Space Invaders: una tragedia con final abierto

 

“La tragedia es(…) el poema de una libertad deshecha por la vida,

 los hechos o por el ciclón de la historia”. 
Le Tragique (Chirpaz ).

Patricia Paola, más conocida como Nona Fernández es una reconocida actriz, escritora y directora chilena. Nacida en 1971, ha recibido varios premios y escrito textos de diversos géneros, entre los que destacan textos teatrales, guiones para series televisivas y novelas. En el ámbito narrativo, Nona es una escritora que intenta preservar la memoria histórica de la dictadura, particularmente la chilena. Entre esas resalta de manera especial  Space Invaders, novela breve que cuenta la historia de un curso de colegio que transcurre su vida escolar durante la dictadura de Pinochet. Esta novela podría definirse como lo que Ignacio Echevarría determina “la novela de los hijos” en el sentido en que toma la mirada infantil como punto de partida para narrar una experiencia nacional traumática que transcurre del lado de la calle, de las noticias, de lo que llegaba de afuera y cuyo registro es todavía vago para los personajes. Desde un presente narrativo móvil y difuso estos personajes intentan recordar la historia de Estrella Gonzales, hija de un paramilitar que formó parte del caso Degollados, en la que tres opositores fueron degollados y expuestos cerca del aeropuerto. La novela, escrita de una manera muy simple y con recursos que distan mucho de ser sofisticados, toca el tema de la infancia, de la memoria, de la forma en que se percibe el pasado. Otro dato que llama la atención es que el texto ha sido escrito a partir de una historia real, para lo cual la autora reunió y comparó las distintas versiones que tenía cada uno de sus compañeros de clase acerca de esa época. “El pasado es un conjunto de versiones” menciona Fernández en una entrevista en Lima.

Desde esa perspectiva, la dictadura en este texto se construye a partir de una percepción trágica de la historia en términos aristotélicos, aunque termina dejando un resquicio para la ruptura. Para ahondar en el asunto, analizaremos a detalle la novela de Fernández.

Un coro de niños

En la presentación del libro para la editorial del Fondo de Cultura Económica (FCE), Nona describe a los narradores como un “coro” de niños; lo cual, viniendo de una dramaturga, no es una definición inocente. Desde ese entendido, los narradores se confunden a lo largo de la historia: la voz pasa de un niño al otro y a través de estas distintas versiones construimos el esbozo de una realidad que ellos mismos intuyen pero desconocen hasta el momento de la revelación. A momentos, se hace difícil distinguir la voz narrativa: los personajes se nombran a partir del apellido (lo cual nos hace dudar del género) y lo que prima es el acontecimiento construido de fragmentos que pueden llegar a ser incluso contradictorios, pues “en los sueños, lo mismo que en los recuerdos, no puede ni debe haber consenso posible” (Fernández 15). Un coro hecho de memorias: una sola voz confusa y endeble como un solo cuerpo que se conforma de muchas personas fundidas en la oscuridad.

Otro factor importante en esta definición es el hecho de que un coro en términos trágicos cumple una función definida: es la voz a partir de la cual habla la Polis. De esta manera, la ciudadanía (o un sector importante de ella) cuenta y comenta la historia de su propia sociedad desde sus propios anhelos, miedos, valores y tradiciones, que son subvertidas por el héroe.

Y es que la infancia, que mantiene una postura de sumisión e inocencia, se acaba casi al mismo tiempo que la novela, y es ahí donde el sentido de este coro se desdibuja como los marcianitos del propio videojuego (space invaders) dejando de ser el coro y transformándose en el héroe: encarna el proceso a partir del cual una sociedad decide cambiar y rebelarse contra el orden hasta entonces establecido.  

Cambio de fortuna y catarsis

“Somos la gran pieza de un juego, pero todavía no sabemos cuál” (Fernández 48) dice uno de los narradores, tal vez en uno de los gestos más trágicos que hila esta pequeña novela.

Para entenderlo, recordamos brevemente un elemento definido como fundamental en la acción dramática de la tragedia: La peripecia. Esta, en términos aristotélicos se da dos maneras elementales: el héroe, buscando evitar su destino (siendo engañado por los dioses) termina por desencadenarlo; o, buscando enfrentar su destino con nobleza, es vencido. En la novela, predomina el primer caso. Y es que todos los personajes, desde su inocencia, pretenden eludir un destino, una situación en la que han nacido y frente a la cual se sitúan precisamente a partir de su propia inocencia, de su vocación para el juego, donde su resistencia es casi inconsciente, lo que los hace perfectos para generar situaciones cuyo efecto será el temor y la compasión (es decir, la catarsis entendida en términos griegos, que genera una purga emocional). Así, Estrella mantiene correspondencia con Maldonado sobre su padre lastimado, Zúñiga se enamora de la hija de quienes detendrán a su familia y los chicos fantasean con el Chevette rojo del “tío Claudio” (el guardaespaldas de Estrella, implicado también en crímenes de Estado). “Los niños”, dice Fernández en la presentación del FCE, “no tienen consciencia completa del horror que están viviendo. No tienen miedo.”

Dentro de este marco, tal vez la escena más evidente de este cambio de fortuna es la de Zúñiga y Riquelme repartiendo panfletos para la Marcha del Hambre, que dejan en el suelo para que sean notados por los transeúntes. Ambos, entusiasmados con su propia valentía, logran pasar desapercibidos hasta que son descubiertos por el “tío Claudio” a quien saludan con simpatía, levantando la mano, devolviendo una sonrisa. Esta escena es una astucia narrativa que decanta en un devenir dramático: al ser un texto de narrador “coral” el lector sabe perfectamente que estos dos personajes inocentes (como Edipo frente a Layo) han sellado su propio destino infausto, lo que genera un sentimiento específico: temor ante el desenlace de una historia que pudo ser la propia, compasión ante las consecuencias inmerecidas que enfrentarán ellos y sus familias.

Anagnórisis: La revelación

Existe un momento en la tragedia que define el desenlace definitivo ante la acción heroica: “Es una transición de la ignorancia al conocimiento, llevando consigo un paso del odio a la amistad o de la amistad al odio en los personajes destinados a la felicidad o el infortunio” (Aristóteles 51). Esta anagnórisis, típica de la tragedia, aparece en la parte final de la novela (“Game over”) cuando se revela finalmente la realidad que corta de cuajo la ingenuidad de estos personajes que dejan de ser niños y salen a luchar a las calles: son los invasores de su propia tierra, dejan el juego pasivo para pasar al real (el de la política) y la novela se convierte en un bildungsroman. Como la nodriza ante Ulises, aquellos que fueron niños miran ante sus ojos la mano de madera que pasa de ser la particularidad de un papá del curso a la mano de un asesino. Acto de revelación metonímico, reconocimiento de la memoria que devuelve y resignifica la historia de una vida: cambia lo familiar por la herida. Los personajes finalmente han arribado al destino que el lector temía: saben que han sido víctimas de su propia inocencia.

La muerte de Estrella

Existe un principio de justicia en la tragedia que se trasmite con el linaje, el cual está tejido por venganzas mutuas, muertes injustas, peleas de poder; gesto repetido en espejo (peleas entre pueblos y familias) y en espiral (actitudes heredadas por generaciones). El héroe: “en aras del triunfo, sacrifica su Polis, su familia, desatiende sus deberes, traiciona la amistad. No obstante, tarde o temprano habrá de pagar por la injusticia cometida” (Serna 4). La venganza como forma de equilibrio obedece a un sentido de justicia superior, por lo que todo héroe trágico (piénsese en Clitemnestra muerta a manos de su propio hijo) sabe que un asesinato conlleva a su vez una muerte violenta propia o encarnada en su progenie. Así transcurre la muerte de este personaje que, siendo el central en la novela, es acaso el menos protagónico. Estrella, hija de un paramilitar sanguinario, muere asesinada a tiros a los 21 años, víctima de los celos de un teniente de Carabineros (su expareja y padre de su hijo).

Así, los crímenes de su padre contra su propia comunidad (las familias de sus compañeros de curso, ellos mismos, los muchachos degollados) termina con ella desangrándose en posición fetal en un hotel en Santiago. La ola de violencia continúa: se mata y se muere a hierro, siguiendo un orden crudo que obedece a un sistema de abuso y de intercambio. Temor. Compasión.

“El tiempo no es claro, todo lo confunde, revuelve los muertos, los transforma en uno, los vuelve a separar, avanza hacia atrás, retrocede al revés, gira como en un carrusel de feria, como en una jaula de laboratorio, y nos entrampa en funerales y marchas y detenciones, sin darnos ninguna certeza de continuidad o de escape.” (Fernández 56)

La escena final nos muestra precisamente este compromiso de los personajes que deciden afrontar su sino. En ella, formados en la misma calle, ya adultos, habiendo pasado por todas las revelaciones, dejan de ser los héroes de una peripecia en la que evitan su destino para pasar a enfrentarlo: “Estamos condenados a esta llamada telefónica, no podemos dejarla pasar” (Fernández 73). Forman todavía con sus uniformes pulcros y desgastados en una calle que aún los reconoce como invasores, un sistema del cual aún no han podido escapar, una deuda con esa muerte que todavía arde entre ellos. “Somos las piezas de un juego que no sabemos dejar atrás” (Fernández 73), una “lógica de guerrilla” de la que aun no despiertan pero que se suspende ante una llamada que ya no es posible eludir.

Este quiebre logra finalmente exceder el discurso trágico, a ese círculo vicioso de venganza y propone un atisbo de esperanza allí donde todo parece predestinado al fracaso. Es acaso un guiño hacia una generación acostumbrada a pensar en un futuro posible, en un albedrío que conduzca a una libertad genuina. Queda entonces una pregunta abierta, tal vez un posible desenlace que les permita escapar de lo trágico, que detenga el diálogo de sordos y comience a escuchar con atención, a mirar hacia atrás de otra manera, a despertar.

(Publicada en El Duende, 2021/08/01, Aquí) 

Paisaje de una memoria en tránsito

Recibo, sorprendida, la invitación para presentar esta novela. Un par de amables y fugaces visitas conforman los pequeños eslabones sueltos de mi amistad con Christian, quien, de buenas a primeras, me regala la posibilidad de presentar un libro de una intimidad y una exposición que me ponen en situación de privilegio: darme el lujo de comentar un testimonio personal, el paso de una mirada por distintos matices de una vida, como todas, compleja e inabarcable. Como dice el libro desde sus primeras líneas: “unas memorias sistemáticamente ordenadas en un tiempo que no es parecido al tiempo real”.  

Entro entonces al engañoso terreno de una memoria, como todas, construida a partir de los fragmentos que elije para contar una historia propia.

Y es que “Paisaje” nos remite precisamente a eso: un collage de experiencias percibidas desde la visión de un narrador en búsqueda de autodefinirse: el sinuoso y difícil camino de construirse un ser a través de las herencias, las miradas y las fatalidades que le han tocado en suerte. El libro es una caja de recuerdos en la que poemas, canciones, referencias a libros, notas y desencuentros fortuitos forman una suerte de diccionario pop de la generación que casi compartimos, un catálogo de nuestros hábitos de consumo, cuando este consumo remite, ante todo, a una forma de reaccionar al mundo. 

Aceptando la invitación, al abrir esta caja de Pandora encontramos en un lugar protagónico a la música. Canciones heredadas que cargan como un perfume el peso de la muerte y su incidencia en la vida, que traducen los pensamientos de un muchacho que escucha inmóvil, como forma de evasión, canciones que gritaría para poder expresar aquello que se le enreda en los silencios. A lo largo del libro transcripciones enteras del acervo popular, que todos hemos escuchado más de una vez, se tornan en rituales, en explicaciones, en maneras de seguir, pues “Allá donde hay música hay esperanza”.  Y es que las canciones, como las palabras, son signos vacíos en los que se vierte la experiencia de quien las adopta. 

Otro elemento fundamental en la novela es la manera de enfrentar a la familia. La familia en tanto elemento constitutivo del propio ser, esa necesidad de formar parte de algo, de pertenecer a ese hogar que nunca termina de configurarse, en la búsqueda de lazos que van tejiendo ese ideal al que la realidad nunca responde; acaso una red de auxilio, un intento de redención a través de los otros. 

En esa búsqueda la relación con el padre es una exploración personal filosófica, psicológica e incluso ficcional a través de distintas lecturas, distintas respuestas al lugar que ocupa esa mirada definitoria y definitiva. “Quiero que mi papá lea mi tesis y la entienda. Que le guste y que se sienta orgulloso de mí.”En respuesta encuentra un padre sereno, seguro, sin demostraciones extremas, sin castigos ni premios, sin quejas ni sobresaltos: ese padre que él construye y para el que trata de ser suficiente cuando en realidad siempre lo ha sido. Y es que todos construímos un fantasma o un sino que tendemos a crear a partir de nuestros propios padres.

“A la que siempre tuve que demostrar mi valía era a mi madre. Era a ella a quien debía y aún debo justificar mi existencia”. Una vez más el filtro desde el que mira vida le revela una realidad que parece simplemente basarse en otros códigos. Una mamá pintada, desde su dura experiencia de filiación, casi Kafkiana: demandante y a la vez indiferente ante ese descargo imposible: “Finalmente, todo lo que hago no basta frente a lo que mi mamá dice que hizo por mí hasta ahora” y es que en ninguna circuntancia existe una forma de justificar ante los demás la propia existencia. 

El itinerario al que nos lleva “Paisaje” tiene mucho de fantasma, de imaginario, de inasible. El narrador, como un Sísifo, vuelve a subir la cuesta cada vez de una manera nueva. Procurando eximirse de una búsqueda estéril, deja de ser hijo cuando entiende que “un hombre es hijo solamente hasta que se enamora”. Pero el amor es otro terreno enfangado, plagado de actitudes absurdas, de situaciones inestables  donde se le hace imposible ocupar un lugar portagónico, pues exige el olvido de sí mismo; una suerte de sacrificio inútil explicado también por una cita ajena: “Todo lo que hay de especial en mí eres tú”. El abismo del otro y la imposibilidad de tener un lugar en ese universo insondable, pretender atravesarlo, habitarlo, ser parte de él, termina siendo precisamente el lugar donde se construye esta personalidad a la vez ansiosa y contemplativa. “Mi silencio no significa que la esté pasando bien o que esté enojado. Lo que pasa es que no puedo respirar”.

Pero en esta caja no encontramos solamente figuritas de desconsuelo. En medio están los gestos nimios, los aprendizajes, la música, el amor real, el de las tardes de mate y discos, el de los almuerzos familiares de domingo, el de los libros. Entre la marejada de experiencias el amor a la escritura y a la lectura pretende ocupar el lugar de la redención. Son incontables los títulos de novelas que se mencionan en los momentos más íntimos de su historia, y la manera de describir su propia familia es un poema de Chávez Casazola. Los eventos más solemnes trancriben las canciones más inesperadas. Una serie de citas para decir lo más único de su propio trayecto. Y es que, tal vez, en su afán por definirse, son justamente estos espacios los que exoneran a este personaje del espantoso deber de demostrar una identidad, quizás porque el olvido, el sentido, o la existencia dejan de ser patrimonio ajeno. Así, dentro de este complejo paisaje están el walkman y la máquina de escribir, el sentido a partir de canciones y palabras prestadas que de tan ajenas terminan siendo subjetivas. No es que se haya llegado a una conclusión. En este paisaje imparable, los recuerdos aparecen en modo random. Conviven las separaciones y los oscuros secretos familiares, los amores y las esperanzas develando los improbables nexos entre Gladys Moreno y Fito Páez, entre Isabel Pantoja, Pedro Aznar y Queen. Y así, podrían seguir eternamente sin arribar a una respuesta acaso inalcanzable. Sin embargo, la mirada lejana, esa que permite la memoria, da cuenta de un narrador que, aún desde la herida, encuentra su propia imagen en lo más foráneo, lo más íntimo, ese espacio que compartimos todos y a la vez nos hace únicos, ese que a veces nos presenta “la mejor versión posible de la felicidad”.

(Presentación del libro de Christian Jiménez, E1 ediciones, agosto 2020)

Sobre el teatro en Bolivia: Brevísimo extracto de un pensamiento transitorio

No alcanza estudiar el texto como un sistema de signos

 autosuficiente: la nueva teatrología debe problematizar 

los vínculos entre teatro y experiencia cultural”

(Jorge Dubatti, El Teatro Jeroglífico). 

Desde sus inicios, la tragedia ha buscado el encuentro, la conmoción, la purificación del ciudadano que usa su voz y se ve reflejado en ella. Será tal vez porque algo inexcusable hay en la transitoriedad del teatro y su calidad de ritual colectivo. Siguiendo esta tendencia, en sus primeros años, la relación entre el público boliviano y su teatro ha sido primordialmente la búsqueda de denuncia, de consciencia, de construcción.

A pesar de que existen dudosas huellas de tragedias precolombinas y escasos registros dramatúrgicos anónimos del siglo XVI de evidente origen local (Ollantay, por ejemplo), no se puede hablar a ciencia cierta de un teatro boliviano hasta que estrenamos una intelectualidad propia y un sentido de nación que son característicos del siglo XX. Al parecer, la primera intención de nuestro teatro fue el realismo. Mucho dice de nosotros que nuestro realismo (principios del siglo) esté fundado en melodramas, fábulas, tragedias e intrigas. Somos seres morales. Nos definimos por nuestra mirada, nos guiamos por nuestros prejuicios. En ese entendido, nuestras primeras obras buscan redimir, construir un ideal, criticar la distancia que existe entre una sociedad corrupta, discriminadora y dividida de lo que busca ser un país en desarrollo. Llegados los 30’ la guerra del Chaco trae nuevas intrigas y, desde lo profundo de la negación, emerge el campesino como imagen heroica y metonímica de una promesa de identidad. Cambiamos el discurso, aunque no el tinte didáctico y autocompasivo que nos viene de las primeras obras. Nos miramos como somos desde la percepción de lo que quisiéramos ser. Para entonces ya rozamos la mitad del siglo, aprendemos además a reírnos de nuestra propia solemnidad: surge, en el mismo código, el café-concert.

LA CANTANTE CALVA, de Ionesco. De pie: Walter Solón Romero, Carlos Seoane. Sentados: Andrés Canedo, Norma Merlo, Fernando Illanes, Moraima Ibañez, Jucélia Pisoni. 1986.

La vanguardia nos trae la intelectualidad y la idea del oficio como especialidad. A partir de los 60’ aparecen dos nuevas concepciones del teatro: la idea del teatrero (llámese actor, director, dramaturgo, técnico o, como sucede hasta hoy, todas las anteriores) como un profesional. Carentes de academia, decidimos crear discursos especializados a partir de consagraciones intuitivas. Surgen los grupos de teatro y los mesías: colectivos que dedican su tiempo, su energía, su economía y su vida a hacer teatro bajo la tutela de un director/guía, a menudo formado en escuelas o (a su vez) grupos especializados del exterior. La aparición del teatro de grupo (los elencos teatrales como espacios de formación y de creación) no solo diversifica nuestro teatro en cuanto a tipos de discurso, sino que pone en evidencia algo fundamental en la creación teatral: el hacer de cada tendencia está también definido por sus modos de producción. 

"En un sol amarillo" Teatro de los Andes. Actor: Lucas Achirico

Finalmente, llegado el siglo XXI, (casi) todos los gurúes han desertado o han cambiado de postura (renovarse o morir), persisten los nombres, cambian las dinámicas de creación, el discurso se transgrede. El teatro de grupo, de elenco, hereda el nombre y cambia de formación según la exigencia de la obra. Los actores especializados (esos que vivieron dedicados exclusivamente a la experimentación y formación teatral como alquimia) comparten escenario con adolescentes amateurs, actores naturales, bailarines de hiphop, dj’s y músicos tradicionales. El recurso se convierte en la obra. A principios de este siglo surge el teatro contemporáneo: teatro de creación independiente, teatro que sale de los teatros a buscar otros públicos, que mezcla lo familiar con lo inaudito; que metaforiza, que significa, que despierta (o pretende despertar) aquella conciencia oculta, que incluye pero excede lo meramente contextual, ese lado del pensamiento negado o prohibido donde se permite entender la nación como una construcción subjetiva y no como un deber pendiente. 

"Gula", dirigida por Eduardo Calla, 2015

El recorrido del hacer teatral dibuja entonces el recorrido de nuestro propio pensamiento: ha pasado del teatro didáctico al social, de este a la creación poética en búsqueda de una identidad para decantar (como el propio mundo globalizado y múltiple) en la formación de células solitarias que dan cuenta de una experiencia percibida como trascendental. Sin embargo, algo en el teatro boliviano post/contemporáneo todavía insiste en ciertos gestos simbólicos, ciertos mensajes que surgen tal vez del sentido más elemental de la escritura teatral: la intención de compartir una experiencia iniciática, una revelación o, al menos, la búsqueda de alguna que nos defina al transformarnos. 

(Publicado en el diario "El Duende", 31 de julio 2020)

María Teresa

 

Se acerca el día del Teatro y vuelven a llover los homenajes con tus fotos, tus imágenes, tu voz. Poder hablar con las personas que te han querido, que han conservado algo tuyo para devolverlo en sus ojos encendidos, es quizás el mejor regalo que me ha tocado vivir en estos días en que tu ausencia, a pesar de todo empeño, empieza tristemente a hacerse parte de lo cotidiano. 

Mi historia contigo empieza más o menos como la de todas las teatreras bolivianas de mi generación. Te veo bajar del escenario, veintitantos que suelen parecer menos, el pelo rubio y desordenado enmarcando una sonrisa luminosa y feroz, y un pequeño aretito en la nariz. Desarmas la escenografía en un silencio que se me hace sagrado, eclesiástico. Me miras y yo te sonrío balbuceando un par de preguntas desde la perplejidad de mis nueve años recién cumplidos. María Teresa. Me cambias la vida, me revelas lo único que desde ese momento tendrá sentido en ella y te vas como si no hubiese pasado nada, doblando la esquina en que llueve un jacarandá morado mientras comes como un pajarito unas galletas waffle. Esas, tus favoritas, para siempre tendrán el sabor de nuestras tardes de ensayo y risa, algo que todavía no alcanzo a sospechar: ejercicio que de tan profundo le devolverá la ligereza al resto de mi universo.

Tuve la suerte de reconocerte varias veces y de maneras distintas. Años más tarde, como maestra en un curso de dirección que me ayudó a entender el oficio como nunca lo había concebido: un hacer desde el cuerpo, un significado nacido de la acción y no al revés. Luego, lectora cautiva, volví a encontrarte a través de tu obra en mi tesis, trabajo que hubiera sido imposible sin tu ayuda. Resulta que tus puntos de partida mezclaban a Vian, a Simone Weill, a la gente que conocías por azar o maravilla, un libro en italiano publicado por una editorial extinta en los 70 y, por supuesto, a tu propia vida a la que siempre diste la cara con toda la intensidad de la que fuiste capaz. Detalles que alimentaron mi cariño y que escribo con la misma sonrisa con la que tú me has recibido y escuchaste desde entonces mis delirios sobre tu trabajo, tu talento, tu historia personal. 

Así un día me escuchaste cantar y tuviste la generosidad de invitarme a un proyecto al que, de tan parecido a un sueño cumplido, me aterraba. Tuve que hacer la audición de espaldas para no temblar mientras tú te reías y hablaba el Pollito, irónico y a la vez conciliador con mi pánico. Los que te conocen, conocen al Pollo, al señor Oh Detto y alguna otra entidad que nació de tu sentido del humor, de tu versatilidad, de tu mirada lúdica y desprejuiciada sobre todas las cosas. Explicarlos es algo difícil. No eran y eran personajes que de pronto brotaban en tus reacciones espontáneas, y a veces surgen también entre los que te queremos, como vuelven las mareas de las cosas verdaderas. Esa mirada siempre solícita, siempre receptiva, amorosa y artera a la vez, la tenías también a la hora del consuelo, de la charla de café y de la sanación que obrabas en las personas sin un atisbo de pretensión o superioridad, aún cuando, todos lo vimos, venías de una esfera mucho más alta. 

En vozabierta, nuestro proyecto conjunto, fui creciendo asombrada y conmovida ante la rigurosa disciplina con que encarabas cada una de tus curiosidades y tus deseos. Imagino que eso era lo que te hacía tan deslumbrante. Tu voz de tormenta y cuna, tu cuerpo pequeño que se hacía de pronto inmenso en escena, son algo que ha quedado marcado en todos los que hemos tenido el privilegio de presenciarlo. 

En todas partes tu nombre siempre está rodeado de gratitud. 

Y es que más que maestra has sido siempre una compañera entrañable y dejas mucho más que el cariño, la admiración o incluso la vocación. Demostraste que es posible habitar el tiempo en tus propios términos, que no es necesario hacer concesiones ni pelear para conseguirlo, que se trata apenas de una forma de transcurrir. Y lo has hecho así, simple. Con tus abrazos interminables, tu oído atento, tu energía prodigiosa y desconcertante, con la tenacidad, el coraje y el humor con que enfrentaste también tus últimas horas. Son varios y vanos los intentos que tengo de despedirte, tal vez porque las personas como tú no se van nunca. Acaso el único homenaje posible sea encontrarnos en tu nombre, a tu manera irreverente y solemne al mismo tiempo, tener para siempre presente eso que has demostrado con tu vida y te escucho decir en el último mensaje: “Es todo un aprendizaje, depende de cómo decidas vivirlo”. 

(Publicado en Revista Rascacielos, 28 de marzo, 2021)

Viejo Calavera: una experiencia cinematográfica

Viejo Calavera es una película realizada por la productora Socavón Cine.  El director, Kiro Russo, el guionista Gilmar Gonzáles y la brillante fotografía de Pablo Paniagua han cosechado, a diciembre del año de su estreno (2016) ocho premios internacionales, entre los que se encuentran una Mención Especial del Jurado de la 69 versión del Festival de Cine de Locarno y otra en el Premio Cooperación Española en la sección Horizontes Latinos del 64 (Festival Internacional de San Sebastián, España). Esta prolífica y merecida cosecha, ha generado diversas posturas y opiniones, removiendo las aguas del cine boliviano, que llevaba mucho tiempo con poco que decir. Llama la atención que, además, se trata de la ópera prima de una nueva generación de creadores, se pinta como un buen augurio para los años que comienzan.

Filmada en Huanuni, Oruro y Coroico, Viejo Calavera narra la historia de un adolescente y el cambio radical que sufre su vida. Elder vive a la deriva entre el alcohol, las drogas y la soledad. En el momento de empezar la película se detiene la música, el ruido de la ciudad. Borracho, entumecido, el muchacho viaja del neón extremo al lado oscuro de Huanuni, donde lo espera desconsolada su abuela, para velar a su padre, que acaba de morir. A partir de ese momento, Elder tendrá que trabajar, hacerse cargo de sí mismo, convivir con el profundo misterio de la mina, de la ambigua historia de la muerte de su padre que todos lamentan pero nadie cuestiona, el misterio de sí mismo en un lugar que le es extraño. Presenciamos el momento de la difícil transición del Viejo Calavera en un mundo de desconfianza, de confusión, de oscuridad completa. Aterido y aterrado en un lugar desolador, Elder no entiende y no perdona, busca destruir aquello que lo atormenta, develar la mentira que todos parecen conocer pero nadie logra vislumbrar. A través de un viaje hacia el otro extremo del paisaje y de la vida, Elder toma una decisión. 

 

El discurso 

La crítica acerca de Viejo Calavera es profusa y diversa: Desde una categorización de la ética en el cine en relación al ser y el parecer hasta una relectura de Hamlet en Huanuni. Aparentemente, el discurso que rodea a la película y su elaboración es marginal al resultado. Sin embargo, creo que es importante tomar en cuenta algunos puntos de partida que pueden explicar, en última instancia, las escasas pero definitivas falencias en la película a nivel estructural. 

Una de las primeras características que se resalta de la obra es que este largometraje es el primero en relatar una ficción acerca del mundo minero. Al mismo tiempo, Russo destaca que "Nunca hubo la intención de hablar en nombre de ninguna comunidad ni mucho menos en nombre de los mineros. Ésta es una película acerca de cosas de la vida, del duelo, la madurez, el trabajo, los amigos, los viajes y el alcohol…”.

Como se explicará más adelante, estas dos intenciones no son necesariamente contradictorias; sin embargo, a lo largo del filme este conflicto de prioridades se va intensificando al punto en que la aparente ambigüedad puede tornarse en confusión. 

Empecemos por la segunda afirmación: ¿Es realmente Viejo Calavera una película acerca de cosas de la vida, el trabajo, los amigos, el alcohol? Evidentemente. Frente a un cine agotado en su intención política, maniquea y desgastada, plantear una ficción refresca el tema de los mineros y lo presenta de una manera “digerible” por decir lo menos. Se abandona al fin el lastimero tono testimonial en el que el público es casi forzado a tomar una posición radical. Sin embargo, el riesgo, que al parecer termina haciéndose patente, es la ausencia de personaje al punto de caer en el estereotipo: contra el psicologismo exacerbado de otro tipo de ficciones, tenemos personajes que actúan sólo al nivel del pensamiento, pero es un pensamiento que no escuchamos, una subjetividad tan oculta, que, si bien incita al espectador a descifrarla, ofrece posibilidades infinitas. Esto repercute en que, si bien no hay incoherencias escandalosas, la causalidad de las acciones deja muchos cabos sueltos y muchas preguntas alrededor. 

Pongo como ejemplo la escena final. Conversando y, sobre todo, leyendo críticas alrededor de la película, muchos afirman que trata sobre el perdón (cómo Elder madura y  logra perdonar a su tío), otros sobre la venganza (el joven anida el plan de un asesinato), y unos cuantos la describen como una historia de resignación y desolación absoluta (no puede perdonar al tío, pero depende de él). En algo coinciden todos: la escena final cambia al personaje, le da una profundidad hasta entonces inimaginable, consigue un giro en toda la trama. ¿Cómo lo sabemos? La música barroca que aparece por única vez, inunda la escena en que Elder abriga a su tío en un camión de destino incierto ¿Punto a favor o en contra? Decisiones a medias, a mi parecer, resueltas con elegancia, pero que terminan, en última instancia, evidenciando carencias narrativas. 

Volvamos entonces a la primera afirmación: ¿Se trata realmente de una ficción acerca del mundo minero? Es, sin duda, un alivio la desaparición de (casi) todos los fervores rancios que rodean a la figura del minero, una película donde el Tío es invisible, donde las historias populares desaparecen, donde lo “tradicional” y lo “folclórico” no son importantes a nivel de un relato que escapa de lo pintoresco. Pero… desde la otra esquina, como bien lo menciona Mauricio Souza, nos mira Hamlet y, si se me permite decirlo, se asoma el Rey León. Lo vemos en el desconcierto de Elder huérfano, en su aparente locura, en los vanos intentos que tiene el resto por salvarlo y, por supuesto, en la épica escena en que el tío lo ve caer por el abismo sin decir nada, para luego llamar al resto de los mineros y ayudarlo. En ese sentido ¿Qué hace que esta historia sea sobre el mundo minero? ¿No podría suceder en cualquier otro tiempo o espacio? ¿Es realmente un reflejo de este mundo y este imaginario en específico? A nivel diegético, parece que no exclusivamente. Sin embargo, esto no le resta valor a la película en sí misma (pensada como obra de arte y no como producto político), porque es precisamente cuando abandonamos la trama, con sus falencias y maravillas, que podemos sumergirnos en lo que hace de esta película un hito en la historia de nuestro cine: la imagen, el sonido, la acción.

Filmar la oscuridad

Es  a partir del lenguaje puramente cinematográfico, del manejo de la luz, de la gestualidad, del sonido, que esta película parece despuntar desde toda su herencia y posicionarse como una obra contemporánea y de una solidez técnica conmovedora. La intención, lo dicen repetidamente los autores, es poder filmar la oscuridad, haciendo visible precisamente esa ausencia de visibilidad.

La película cumple a cabalidad la idea que nos plantea Artaud de la obra escénica:  “una concepción de la vida apasionada y convulsiva, y es en este sentido de rigor violento y condensación extrema de elementos que debe entenderse la crueldad en la cual están basados” (El teatro de la crueldad, 1968). 

La obra entonces, escapa a su mera funcionalidad de transmisora de la fábula y se convierte en un disparador de situaciones complejas y vivenciales, crueles en su sentido orgánico, más allá de toda intención moralizante, didáctica o de entretenimiento. 

En su reseña de la película, Marisol Aguila cuenta que “El reto de hacer una película casi sin iluminación dio a Paniagua la libertad de un pintor que, en vez de llenar con color un lienzo en blanco, debía sacar de un fondo negro (la oscuridad de la mina) algo que se viera, según él mismo comentó”, y es precisamente este juego el que nos acerca a lo más visceral de la realidad minera.

La oscuridad permea todos los elementos en Huanuni: todo sucede al anochecer o de madrugada, y la mina es una negrura cerrada, cortada por la presencia de los personajes y sus acciones, el ser humano extraviado en un universo inconmensurable y cada vez más profundo, como lo sugiere la célebre toma en que el casco de un minero va iluminando (y dando existencia en la pantalla) a un túnel que parece no terminar nunca.  

En contraste, la limpidez de la selva a donde deciden viajar de vacaciones, el calor, el agua, el juego, la risa de estos personajes a la vez melancólicos y esperanzados, que salen de la mina, pero la llevan con ellos. “Me interesa”, sigue Russo, “mucho más llevar al espectador a un estado de contemplación que de enajenación. Es importante que, partiendo de la contemplación, podamos evocar y reflexionar.”

Los personajes hablan poco  y a medias, los rostros son casi impenetrables, las acciones son tajantes y definitivas. Es por eso que el rigor actoral que ha sido reclamado por algunos críticos no afecta a la obra como tal. No se está buscando una ficción pura y enajenada, y es tal vez, una de las cosas más difíciles de aceptar en esta película, y el elemento que reconcilia las dos intenciones de ser y no ser (al mismo tiempo) un reflejo ficcional de lo minero: no es un retrato de la realidad minera ni una historia independiente de la realidad, sino un híbrido que, a la manera de Brecht, está constantemente jugando con sus propios límites. 

Otro elemento que es predominante es el contraste de la música de la ciudad y sus luces, la discoteca, lo sintetizado frente al diseño sonoro de la mina y la selva. Las máquinas y su sonido avasallador, la noche y sus habitantes invisibles, una recua de llamas y la marea de sus ronquidos sordos, el llanto de las ranas al arder en un incendio, son sonidos que de tan naturales nos son ajenos, nos deslumbran, nos sobrecogen y nos hacen entender la vivencia de los personajes desde otro lugar de los sentidos. Es por eso que la música del final rompe con todo el silencio previo y nos lleva inevitablemente al acceso a una subjetividad que, de tan negada, parecía ausente en la mayor parte de la película. 

Imagen, sonido y acción nos llevan a entender (si es que de entender se trata) una experiencia a la vez familiar y desconocida, poniéndonos en un plano de percepción que se suma a nuestra manera de comprender el mundo y recibirlo, sentido primero (y tal vez único) de toda obra obra de arte. 

Viejo Calavera utiliza y aprovecha todos sus lenguajes para dar un mensaje que, si bien mantiene una postura moral muy clara, no tiene en sí fines didácticos explícitos. Estéticamente transmite una intención auténtica y un amor por los detalles que transluce la presencia de artistas comprometidos con su trabajo y enamorados del género y del oficio que los ocupa. Sin duda, dará todavía mucho de qué hablar, y es una obra indispensable para los amantes y curiosos del cine nacional y latinoamericano de este tiempo. 

(Publicado en "SOCAVONES, texto sobre la obra /2008-2016)

Spoiler Alert: El caballero oscuro vs el hombre de acero

"Puedes morir como un héroe o vivir lo suficiente

para verte convertido en un villano"

Harvey Dent

Mucho se ha hablado de los superhéroes y su protagonismo como reflejo de la sociedad y sus deseos, sus miedos, sus ideales, sus valores. En el caso de los que nos ocupan, evidentemente hablamos de una sociedad neoliberal y capitalista.

Umberto Eco, en Apocalípticos e Integrados, nos plantea la presencia de Superman como un héroe mítico, en la medida en que, siendo parte del tiempo, de la causalidad, de lo vulnerable, a través de lo iterativo (lo episódico, si se quiere) logra seguir siendo un ser eterno e invencible, un ícono con el cual el hombre mediocre y promedio puede imaginar que algún día de él emergerá el superhéroe.

Para Zizek, que analiza la última trilogía de Batman, dirigida por Chritopher Nolan, la presencia de ciertas situaciones, (La dictadura del proletariado en Ciudad Gótica, titula el artículo) muestra el paso del respeto a la ley (aun en secreto), al cuestionamiento de sus excesos, para finalmente plantear abiertamente una revolución. Sin embargo, en esta última, el desborde de la violencia, la venganza y el descontrol la dibujan como una catástrofe. En última instancia, el revolucionario (que no es Batman, sino el villano, Bane) termina siendo eliminado para restituir la justicia.

Pero, ¿qué pasa cuando esta sociedad neoliberal y capitalista se autodeclara globalizada y además posmoderna? Sucede (en la versión de Frank Miller) la muerte de Superman. Suceden, en el mercado más álgido del consumo, películas como esta.

Batman v Superman: Dawn of Justice, desde la visión de Zack Snyder, corre el 2016. Tenemos a nuestros dos héroes arquetípicos, hombres fuertes, heterosexuales, musculosos, sensibles, patriotas, aunque no necesariamente amparados por la ley.

En esta esquina (la metropolitana), encarnando al sueño americano, tenemos al extraterrestre, venido desde Kriptón y adoptado por un granjero de Kansas, Superman. En sus ratos de ocio es Clark Kent, periodista de clase media que vive con la mujer de su vida y pronto le pedirá matrimonio. Mantiene el sueño de la familia feliz de los años 40’ y garantiza que el capitalismo estará a salvo de cualquier amenaza externa.

En esta otra (la gótica) tenemos al caballero oscuro, defensor de la propiedad privada. Ha perdido toda esperanza: sus padres han muerto asesinados por ladrones, dejándole apenas la fortuna, el mayordomo y el linaje de la dinastía Wayne. Tiene serios problemas sociales y, si bien las mujeres abundan, el amor le ha sido negado por un destino más triste. Batman lucha por salvar a la ciudad que, si bien está corrompida (incluyéndolo a él),  funciona mejor así que bajo el honesto y terrible caos que proponen Bane, el Guasón y Gatúbela.

El primer rasgo de (pos)modernidad nace precisamente en estos dos superhéroes cuya intersección parecía hasta ahora imposible. Ya no hay que salvar a Gótica o a Metrópolis, el problema es mundial. De pronto, Superman, al actuar como un ser humano (y salvar a su futura esposa) de unos presuntos terroristas, se revela como la amenaza que siempre ha sido: un alien, un extranjero. Es ahí donde comienza el conflicto: nadie puede actuar como ser humano sin serlo. Y si pretende que así sea, entonces tendrá que morir, puesto que, a estas alturas de la historia, esa es la única condición universalmente humana. En tal caso, no queda otra que la retirada (volviendo a Eco: un mito con fecha de caducidad, deja de ser un mito), ni cómo ser superhéroe en tiempos de reciclaje.

Vayamos por Batman, el humano. Hasta esta película, este héroe ha tenido como meta principal el respeto a la vida. Ese es precisamente el argumento que usa frente a Superman, quien aparenta indiferencia ante sendos genocidios a favor del orden mundial. Sin embargo, el caballero oscuro, para alcanzar al extranjero no escatima en sacrificios, haciendo de la persecución una contradicción inexplicable (“paradoja”, dirán los bienintencionados). Para vencerlo, necesitará además hacerlo vulnerable, por lo que decide robar la kriptonita. Su último sentido de héroe se derrumba: elimina a los guardianes e invade la propiedad privada, la vulnera en procura de asesinar a un asesino y salvar a las multitudes que podría asesinar por salvar a otros (¿Los “Otros”?). Todo principio se puede sacrificar por el bien común, rezan los superhéroes. Pero, en este preciso momento ¿el bien común de quién?

Finalmente, gracias al omnipotente complejo de Edipo más fuerte que toda vocación y que toda ética (otro síntoma de las generaciones actuales);  estos dos machitos  terminan aliándose en contra de el monstruo más grande, más poderoso, y más extraterrestre (pariente de Superman) que se haya podido imaginar en el patio de un kindergarten.

¿El villano? un niñato con cierto poder político que no tiene astucia, no tiene otra moral que la paranoia, delega las cosas sin mucho tino, y básicamente, por ambición, desata algo que acaba fuera de sus manos (¿les suena?).

Hasta aquí, nuestros dos superhéroes han perdido todo lo que le daba sentido a su heroicidad. Deus es Machina: Aparecen las chicas para salvar el día. El problema es que aparecen para eso, pero tampoco lo logran. Una raya más al tigre de los años que corren: dos mujeres protagónicas que no hacen nada relevante. 

La mujer maravilla, básicamente, se para al lado de Batman para darle apoyo moral mientras intenta acabar con el villano. Como Superman, ella es vulnerable ante el poder de su paisano el monstruo irreductible, así que (restando su desopilante armadura) cuenta con recursos limitados. Batman está herido y ocupado. La mejor (y la única) postora para ayudarlos ahora es Louis Lane. A ella no le afecta la Kriptonita, no tiene que distraer a ningún villano, y sabe donde está escondida el arma.

El gesto final de este personaje podría ser un postulado delicioso para ciertos sectores de los movimientos feministas actuales. La reportera, que hasta ahora se ha mostrado valiente e implacable, se sumerge en las aguas de lo desconocido, recoge el arma para acabar con el monstruoso alien, tiene todo a su favor… y de pronto mira el arma y en el momento más crítico la arroja lejos de sí, por amor. Quiere besar a Superman, como cualquier chica que merezca ese nombre allá por 1934.

Todas estas vueltas tienen una finalidad muy clara. Habrá una secuela: Louis tendrá el rol de esposa, la mujer maravilla sigue siendo una maravilla que no puede superar al Héroe de fuerza y virilidad sobrehumanas, Batman es el empresario altruista que garantizará el futuro. Como en las primeras de James Bond, el que muere primero es el negro, el extranjero, el otro. Su heroicidad radica, precisamente, en matar a sus iguales y sacrificarse él mismo para mantener el orden de lo “humano”, lo que sea que esto signifique a estas alturas de lo simbólico.

Superman fue, en los años cuarenta, el inspirador de la milicia que luego iría a la segunda guerra mundial. Hoy, la milicia es precisamente una legión de extranjeros bregando por el espejismo del sueño americano, yendo a ganarse el arraigo a costa de enfrentar a otros extranjeros. Acaso la sociedad que soñamos, tememos, añoramos, se parezca cada vez más a la aniquilación. Habrá fanfarria, cañones, banderas con estrellitas. Todo en su lugar.

(Publicado en la revista Piedra de Agua, Nº15)