Viejo Calavera es una película realizada por la productora Socavón Cine. El director, Kiro Russo, el guionista Gilmar Gonzáles y la brillante fotografía de Pablo Paniagua han cosechado, a diciembre del año de su estreno (2016) ocho premios internacionales, entre los que se encuentran una Mención Especial del Jurado de la 69 versión del Festival de Cine de Locarno y otra en el Premio Cooperación Española en la sección Horizontes Latinos del 64 (Festival Internacional de San Sebastián, España). Esta prolífica y merecida cosecha, ha generado diversas posturas y opiniones, removiendo las aguas del cine boliviano, que llevaba mucho tiempo con poco que decir. Llama la atención que, además, se trata de la ópera prima de una nueva generación de creadores, se pinta como un buen augurio para los años que comienzan.
Filmada en Huanuni, Oruro y Coroico, Viejo Calavera narra la historia de un adolescente y el cambio radical que sufre su vida. Elder vive a la deriva entre el alcohol, las drogas y la soledad. En el momento de empezar la película se detiene la música, el ruido de la ciudad. Borracho, entumecido, el muchacho viaja del neón extremo al lado oscuro de Huanuni, donde lo espera desconsolada su abuela, para velar a su padre, que acaba de morir. A partir de ese momento, Elder tendrá que trabajar, hacerse cargo de sí mismo, convivir con el profundo misterio de la mina, de la ambigua historia de la muerte de su padre que todos lamentan pero nadie cuestiona, el misterio de sí mismo en un lugar que le es extraño. Presenciamos el momento de la difícil transición del Viejo Calavera en un mundo de desconfianza, de confusión, de oscuridad completa. Aterido y aterrado en un lugar desolador, Elder no entiende y no perdona, busca destruir aquello que lo atormenta, develar la mentira que todos parecen conocer pero nadie logra vislumbrar. A través de un viaje hacia el otro extremo del paisaje y de la vida, Elder toma una decisión.
El discurso
La crítica acerca de Viejo Calavera es profusa y diversa: Desde una categorización de la ética en el cine en relación al ser y el parecer hasta una relectura de Hamlet en Huanuni. Aparentemente, el discurso que rodea a la película y su elaboración es marginal al resultado. Sin embargo, creo que es importante tomar en cuenta algunos puntos de partida que pueden explicar, en última instancia, las escasas pero definitivas falencias en la película a nivel estructural.
Una de las primeras características que se resalta de la obra es que este largometraje es el primero en relatar una ficción acerca del mundo minero. Al mismo tiempo, Russo destaca que "Nunca hubo la intención de hablar en nombre de ninguna comunidad ni mucho menos en nombre de los mineros. Ésta es una película acerca de cosas de la vida, del duelo, la madurez, el trabajo, los amigos, los viajes y el alcohol…”.
Como se explicará más adelante, estas dos intenciones no son necesariamente contradictorias; sin embargo, a lo largo del filme este conflicto de prioridades se va intensificando al punto en que la aparente ambigüedad puede tornarse en confusión.
Empecemos por la segunda afirmación: ¿Es realmente Viejo Calavera una película acerca de cosas de la vida, el trabajo, los amigos, el alcohol? Evidentemente. Frente a un cine agotado en su intención política, maniquea y desgastada, plantear una ficción refresca el tema de los mineros y lo presenta de una manera “digerible” por decir lo menos. Se abandona al fin el lastimero tono testimonial en el que el público es casi forzado a tomar una posición radical. Sin embargo, el riesgo, que al parecer termina haciéndose patente, es la ausencia de personaje al punto de caer en el estereotipo: contra el psicologismo exacerbado de otro tipo de ficciones, tenemos personajes que actúan sólo al nivel del pensamiento, pero es un pensamiento que no escuchamos, una subjetividad tan oculta, que, si bien incita al espectador a descifrarla, ofrece posibilidades infinitas. Esto repercute en que, si bien no hay incoherencias escandalosas, la causalidad de las acciones deja muchos cabos sueltos y muchas preguntas alrededor.
Pongo como ejemplo la escena final. Conversando y, sobre todo, leyendo críticas alrededor de la película, muchos afirman que trata sobre el perdón (cómo Elder madura y logra perdonar a su tío), otros sobre la venganza (el joven anida el plan de un asesinato), y unos cuantos la describen como una historia de resignación y desolación absoluta (no puede perdonar al tío, pero depende de él). En algo coinciden todos: la escena final cambia al personaje, le da una profundidad hasta entonces inimaginable, consigue un giro en toda la trama. ¿Cómo lo sabemos? La música barroca que aparece por única vez, inunda la escena en que Elder abriga a su tío en un camión de destino incierto ¿Punto a favor o en contra? Decisiones a medias, a mi parecer, resueltas con elegancia, pero que terminan, en última instancia, evidenciando carencias narrativas.
Volvamos entonces a la primera afirmación: ¿Se trata realmente de una ficción acerca del mundo minero? Es, sin duda, un alivio la desaparición de (casi) todos los fervores rancios que rodean a la figura del minero, una película donde el Tío es invisible, donde las historias populares desaparecen, donde lo “tradicional” y lo “folclórico” no son importantes a nivel de un relato que escapa de lo pintoresco. Pero… desde la otra esquina, como bien lo menciona Mauricio Souza, nos mira Hamlet y, si se me permite decirlo, se asoma el Rey León. Lo vemos en el desconcierto de Elder huérfano, en su aparente locura, en los vanos intentos que tiene el resto por salvarlo y, por supuesto, en la épica escena en que el tío lo ve caer por el abismo sin decir nada, para luego llamar al resto de los mineros y ayudarlo. En ese sentido ¿Qué hace que esta historia sea sobre el mundo minero? ¿No podría suceder en cualquier otro tiempo o espacio? ¿Es realmente un reflejo de este mundo y este imaginario en específico? A nivel diegético, parece que no exclusivamente. Sin embargo, esto no le resta valor a la película en sí misma (pensada como obra de arte y no como producto político), porque es precisamente cuando abandonamos la trama, con sus falencias y maravillas, que podemos sumergirnos en lo que hace de esta película un hito en la historia de nuestro cine: la imagen, el sonido, la acción.
Filmar la oscuridad
Es a partir del lenguaje puramente cinematográfico, del manejo de la luz, de la gestualidad, del sonido, que esta película parece despuntar desde toda su herencia y posicionarse como una obra contemporánea y de una solidez técnica conmovedora. La intención, lo dicen repetidamente los autores, es poder filmar la oscuridad, haciendo visible precisamente esa ausencia de visibilidad.
La película cumple a cabalidad la idea que nos plantea Artaud de la obra escénica: “una concepción de la vida apasionada y convulsiva, y es en este sentido de rigor violento y condensación extrema de elementos que debe entenderse la crueldad en la cual están basados” (El teatro de la crueldad, 1968).
La obra entonces, escapa a su mera funcionalidad de transmisora de la fábula y se convierte en un disparador de situaciones complejas y vivenciales, crueles en su sentido orgánico, más allá de toda intención moralizante, didáctica o de entretenimiento.
En su reseña de la película, Marisol Aguila cuenta que “El reto de hacer una película casi sin iluminación dio a Paniagua la libertad de un pintor que, en vez de llenar con color un lienzo en blanco, debía sacar de un fondo negro (la oscuridad de la mina) algo que se viera, según él mismo comentó”, y es precisamente este juego el que nos acerca a lo más visceral de la realidad minera.
La oscuridad permea todos los elementos en Huanuni: todo sucede al anochecer o de madrugada, y la mina es una negrura cerrada, cortada por la presencia de los personajes y sus acciones, el ser humano extraviado en un universo inconmensurable y cada vez más profundo, como lo sugiere la célebre toma en que el casco de un minero va iluminando (y dando existencia en la pantalla) a un túnel que parece no terminar nunca.
En contraste, la limpidez de la selva a donde deciden viajar de vacaciones, el calor, el agua, el juego, la risa de estos personajes a la vez melancólicos y esperanzados, que salen de la mina, pero la llevan con ellos. “Me interesa”, sigue Russo, “mucho más llevar al espectador a un estado de contemplación que de enajenación. Es importante que, partiendo de la contemplación, podamos evocar y reflexionar.”
Los personajes hablan poco y a medias, los rostros son casi impenetrables, las acciones son tajantes y definitivas. Es por eso que el rigor actoral que ha sido reclamado por algunos críticos no afecta a la obra como tal. No se está buscando una ficción pura y enajenada, y es tal vez, una de las cosas más difíciles de aceptar en esta película, y el elemento que reconcilia las dos intenciones de ser y no ser (al mismo tiempo) un reflejo ficcional de lo minero: no es un retrato de la realidad minera ni una historia independiente de la realidad, sino un híbrido que, a la manera de Brecht, está constantemente jugando con sus propios límites.
Otro elemento que es predominante es el contraste de la música de la ciudad y sus luces, la discoteca, lo sintetizado frente al diseño sonoro de la mina y la selva. Las máquinas y su sonido avasallador, la noche y sus habitantes invisibles, una recua de llamas y la marea de sus ronquidos sordos, el llanto de las ranas al arder en un incendio, son sonidos que de tan naturales nos son ajenos, nos deslumbran, nos sobrecogen y nos hacen entender la vivencia de los personajes desde otro lugar de los sentidos. Es por eso que la música del final rompe con todo el silencio previo y nos lleva inevitablemente al acceso a una subjetividad que, de tan negada, parecía ausente en la mayor parte de la película.
Imagen, sonido y acción nos llevan a entender (si es que de entender se trata) una experiencia a la vez familiar y desconocida, poniéndonos en un plano de percepción que se suma a nuestra manera de comprender el mundo y recibirlo, sentido primero (y tal vez único) de toda obra obra de arte.
Viejo Calavera utiliza y aprovecha todos sus lenguajes para dar un mensaje que, si bien mantiene una postura moral muy clara, no tiene en sí fines didácticos explícitos. Estéticamente transmite una intención auténtica y un amor por los detalles que transluce la presencia de artistas comprometidos con su trabajo y enamorados del género y del oficio que los ocupa. Sin duda, dará todavía mucho de qué hablar, y es una obra indispensable para los amantes y curiosos del cine nacional y latinoamericano de este tiempo.
(Publicado en "SOCAVONES, texto sobre la obra /2008-2016)
