Sobre el teatro en Bolivia: Brevísimo extracto de un pensamiento transitorio

No alcanza estudiar el texto como un sistema de signos

 autosuficiente: la nueva teatrología debe problematizar 

los vínculos entre teatro y experiencia cultural”

(Jorge Dubatti, El Teatro Jeroglífico). 

Desde sus inicios, la tragedia ha buscado el encuentro, la conmoción, la purificación del ciudadano que usa su voz y se ve reflejado en ella. Será tal vez porque algo inexcusable hay en la transitoriedad del teatro y su calidad de ritual colectivo. Siguiendo esta tendencia, en sus primeros años, la relación entre el público boliviano y su teatro ha sido primordialmente la búsqueda de denuncia, de consciencia, de construcción.

A pesar de que existen dudosas huellas de tragedias precolombinas y escasos registros dramatúrgicos anónimos del siglo XVI de evidente origen local (Ollantay, por ejemplo), no se puede hablar a ciencia cierta de un teatro boliviano hasta que estrenamos una intelectualidad propia y un sentido de nación que son característicos del siglo XX. Al parecer, la primera intención de nuestro teatro fue el realismo. Mucho dice de nosotros que nuestro realismo (principios del siglo) esté fundado en melodramas, fábulas, tragedias e intrigas. Somos seres morales. Nos definimos por nuestra mirada, nos guiamos por nuestros prejuicios. En ese entendido, nuestras primeras obras buscan redimir, construir un ideal, criticar la distancia que existe entre una sociedad corrupta, discriminadora y dividida de lo que busca ser un país en desarrollo. Llegados los 30’ la guerra del Chaco trae nuevas intrigas y, desde lo profundo de la negación, emerge el campesino como imagen heroica y metonímica de una promesa de identidad. Cambiamos el discurso, aunque no el tinte didáctico y autocompasivo que nos viene de las primeras obras. Nos miramos como somos desde la percepción de lo que quisiéramos ser. Para entonces ya rozamos la mitad del siglo, aprendemos además a reírnos de nuestra propia solemnidad: surge, en el mismo código, el café-concert.

LA CANTANTE CALVA, de Ionesco. De pie: Walter Solón Romero, Carlos Seoane. Sentados: Andrés Canedo, Norma Merlo, Fernando Illanes, Moraima Ibañez, Jucélia Pisoni. 1986.

La vanguardia nos trae la intelectualidad y la idea del oficio como especialidad. A partir de los 60’ aparecen dos nuevas concepciones del teatro: la idea del teatrero (llámese actor, director, dramaturgo, técnico o, como sucede hasta hoy, todas las anteriores) como un profesional. Carentes de academia, decidimos crear discursos especializados a partir de consagraciones intuitivas. Surgen los grupos de teatro y los mesías: colectivos que dedican su tiempo, su energía, su economía y su vida a hacer teatro bajo la tutela de un director/guía, a menudo formado en escuelas o (a su vez) grupos especializados del exterior. La aparición del teatro de grupo (los elencos teatrales como espacios de formación y de creación) no solo diversifica nuestro teatro en cuanto a tipos de discurso, sino que pone en evidencia algo fundamental en la creación teatral: el hacer de cada tendencia está también definido por sus modos de producción. 

"En un sol amarillo" Teatro de los Andes. Actor: Lucas Achirico

Finalmente, llegado el siglo XXI, (casi) todos los gurúes han desertado o han cambiado de postura (renovarse o morir), persisten los nombres, cambian las dinámicas de creación, el discurso se transgrede. El teatro de grupo, de elenco, hereda el nombre y cambia de formación según la exigencia de la obra. Los actores especializados (esos que vivieron dedicados exclusivamente a la experimentación y formación teatral como alquimia) comparten escenario con adolescentes amateurs, actores naturales, bailarines de hiphop, dj’s y músicos tradicionales. El recurso se convierte en la obra. A principios de este siglo surge el teatro contemporáneo: teatro de creación independiente, teatro que sale de los teatros a buscar otros públicos, que mezcla lo familiar con lo inaudito; que metaforiza, que significa, que despierta (o pretende despertar) aquella conciencia oculta, que incluye pero excede lo meramente contextual, ese lado del pensamiento negado o prohibido donde se permite entender la nación como una construcción subjetiva y no como un deber pendiente. 

"Gula", dirigida por Eduardo Calla, 2015

El recorrido del hacer teatral dibuja entonces el recorrido de nuestro propio pensamiento: ha pasado del teatro didáctico al social, de este a la creación poética en búsqueda de una identidad para decantar (como el propio mundo globalizado y múltiple) en la formación de células solitarias que dan cuenta de una experiencia percibida como trascendental. Sin embargo, algo en el teatro boliviano post/contemporáneo todavía insiste en ciertos gestos simbólicos, ciertos mensajes que surgen tal vez del sentido más elemental de la escritura teatral: la intención de compartir una experiencia iniciática, una revelación o, al menos, la búsqueda de alguna que nos defina al transformarnos. 

(Publicado en el diario "El Duende", 31 de julio 2020)