Rizoma o el consuelo de lo absoluto

“No obra de inmediato, como otras formas de virus,
esos fantasmas variables, pero estructurados,
sino de manera rizomática, lo que al parecer está evitando su aislamiento,
porque cada enfermo se convierte en el centro de una nueva infección”

(Carlos Yushimito)

La editorial Perra Gráfica, sigue dándose (y dándonos) el lujo de sacar ediciones limitadas, libros que son a la vez objeto de colección (de diseño único a cargo de artistas plásticos) y de perplejidad ante la posibilidad del lenguaje de renovarse, contaminarse, multiplicarse, destrozarse para surgir de sí mismo una y otra vez. Es esa precisamente, la sensación que se tiene al leer este libro de Carlos Yushimito,  peruano catalogado el 2010 como uno de los mejores escritores hispanohablantes menores de 35 años por la revista británica Granta, junto a Alejandro Zambra y Samantha Schweblin, entre otros.

Daniela Rico, Ilustradora de Rizoma

Es precisamente este lenguaje, que se reproduce y se trastorna constantemente, uno de los ejes centrales de la crítica hacia este escritor. Sus palabras parecen seguir el hilo de los pensamientos de sus personajes hasta el límite del desconcierto, donde los significados se quedan sin interpretar, el lugar donde el instinto, la percepción, terminan por abolir todo intento de lógica.  El hombre solo creó, de una oxidación semejante, el fuego, símbolo al mismo tiempo de la cultura y de la aniquilación. No se trata sin embargo de un horror vacui al estilo de nuestros entrañables escritores barrocos, acaso todo lo contrario: su escritura defiende la austeridad de decir lo estrictamente necesario, cuando lo necesario se encuentra en la palabra y la imagen gastadas ya de sí mismas, cargadas, pero a la vez libres de toda posibilidad de simbolización.

Y es que, en la filigrana de sus palabras,  las correspondencias entre memoria y realidad, entre sueño y decisión, entre lo planificado y lo aleatorio, hacen que los personajes de Yushimito conserven esa sensación de indefensión, de inevitable deriva frente al signo que los sobrepasa.

Tal vez esa sea la razón por la que el autor decide armar esta antología con tres relatos que anuncian una destrucción absoluta. Acaso toda abyección, toda monstruosidad, sean en sí mismas “infecciones”: síntomas de un final que germina en el sentido de su propia existencia. Tenemos entonces tres historias compartiendo el espacio de un libro, puestas así en relación de unidad y de contraste.

La primera, que da título a la antología, cuenta la aparición de los cinocéfalos (hombres con cabeza de perro) a raíz de la alteración molecular gastronómica. El evitar la descomposición, el natural descenso hacia la nada, provoca este desvarío del hambre, la antropofagia donde todo se vuelve indiferenciado, dejando atrás para siempre los claros estratos y las imposturas inevitables, acaso sólo otra manera de roerse el uno al otro, otra versión del mismo canibalismo donde el hambre es la única realidad en la que todo terminará por subsumirse. Al mismo tiempo una mirada al evidente instinto caníbal con que inicia nuestro siglo insaciable y, si aún es posible, también una advertencia: hay algo definitivamente equivocado, antinatural y monstruoso en vadear el vacío. 

Presentación del libro en Librería Sur, Perú

El segundo relato, Los bosques tienen sus propias puertas revela la aberración de otro tipo de realidad, acaso menos distópica, menos globalizada, pero no por ello menos monstruosa. Durante toda la narración existe una tensión constante, un peso indefinible en lo que sueña, lo que percibe y lo que calla Zoe, la protagonista de esta historia que parece estar siempre viviendo el preludio a un glorioso asesinato que nunca parece consumarse.  Como si estuviera a la entrada de un bosque, y esas vidas no fueran más que un grupo de niñas asustadizas que no quisieran abandonarla ni seguir avanzando con ella. Zoe es una muchacha de pueblo, que nunca ha descubierto su feminidad, encerrada en sus propias puertas, que vive con su abuelo recordando al hermano muerto, mirando con un horror quieto, untuoso, pasar la vida donde siempre es otro el protagonista. La mirada de Zoe en esta historia que prescinde de la ciencia ficción de las otras dos, nos revela lo inmensamente violenta que puede ser una vida apacible. Los sueños y las situaciones que bordean la irrealidad nos muestran esta incomodidad permanente, en escenas dignas de Lynch que, de cualquier forma, podrían ser auténticas anécdotas. Todo está, todo sucede y es monstruosamente real. La única redención posible queda allá, en el horizonte, donde el fuego lame el futuro haciendo al fin posible lo que nunca habrá existido en verdad.

Finalmente, los que esperan, nos muestra a dos “cazadores de montruos” que pretenden leer en lo más literal y crudo del cuerpo, en la deformidad encarnada en él, la fisura del mundo por la que se asoma su inevitable final. O dígame usted, ¿qué cree que es el cáncer si no otro tipo de monstruosidad invisible que deforma la esencia del hombre? (…) Ahí los ve y no los ve. Todos los días. Monstruos perfectos. A través de sus artículos, que relacionan hecatombes naturales con malformaciones genéticas, le devuelven la esperanza a ese mundo quieto, estacionado en su verdadera imperfección.

La esperanza cifrada no, como podría esperarse, en una cura o una salvación –que en efecto parece asomarse en algún momento, quitándole toda alegría a los lectores- sino más bien en ese final que salve al universo del absurdo de tener que pelear contra el caos todos los días, ser responsables de una vida inmerecida, construir sobre las ruinas unas nuevas.

Tal vez ese sea entonces el delicado hilo que sutura estos tres relatos disímiles en una sola antología: esa ficción redentora donde se hace posible, finalmente un aniquilamiento concluyente, donde algo puede ser, por una sola y definitiva vez, una totalidad. Esto porque donde hay un absoluto, existe, al fin, una verdad. En lo definitivo, el sufrimiento puede tener un sentido, confluir en algún lugar donde ya no se intercambien ni se precisen las categorías de lo justo y lo injusto, de lo viejo y lo nuevo, de lo necesario y el excedente; en él se hace posible esa lección aprendida, ese estrago definitivo que aniquile las cosas para ponerlas en su sitio, devolverlas a su completa e impasible nada.

EN TRÁNSITO (para la presentación de “La indiferencia de los patos” de Benjamín Chávez)

“Un idioma cambiante para cosas cambiantes”

 Auden, 1929

Corre mayo del 2015. Con la herida reciente de una pérdida en común, más silenciosos que otras veces, nos sentamos a tomar una cerveza en el café de costumbre, y poco a poco la conversación se aligera: escuchamos un par de canciones, un par de chistes, nos ponemos al día de los últimos eventos. "Te cuento que me metí en una travesura", dice mirando su chela como si me hablara del clima, "he escrito una novela". Lo demás es imaginable. Y aquí me tienen, agradecida y a un par de mesesitos de distancia, con la feliz tarea de presentarla.

Yendo a lo que vinimos.

La novela comienza con una mujer, sin edad definida, en el momento clave en el que emprende un viaje urgente, una mujer que anda huyendo o en busca de algo, que en ambos casos parece ser ella misma. Todo indica que pronto sabremos a dónde va, de dónde viene, sus medidas, su fisonomía, y estaremos prontos a juzgar si estamos de acuerdo con ella. Pero es una trampa. El momento en que la encontramos no es, como podría deducirse en primera instancia, un acertijo sobre el que desplegaremos el pasado y el futuro de una historia lineal a partir de pedacitos dispersos.

Se trata mas bien de transitar. Comenzar intuyendo esa trillada road movie de superación, que de pronto se interrumpe en medio camino, desbaratada por la ironía de la propia protagonista para convertirse en algo completamente distinto. Pasar entonces por la novela escuchando el ruido de un par de rueditas de maleta, y resignarse a viajar hacia un lugar incierto, cuando el destino es el viaje en sí mismo. Benjamín escoge para su libro un tono breve y contemplativo. Sin embargo, esta contemplación nada tiene que ver con la quietud. La novela discurre precisamente sobre aquello que escapa a toda contemplación: el movimiento hilaron y constante, acaso, como aquel paisaje que ondula “suavemente como un líquido petrificado en el instante en que lo acariciara una brisa glacial.”

El lenguaje de esta mujer, que oscila entre un humor fresco y elegante y ciertas referencias que nos delatan a una inevitable lectora, no trata de dibujar un personaje más allá del que se muestra desde las primeras páginas: no es una información concentrada, sino una imagen, (¿por qué no?) cinematográfica cuya cinta corre junto a nuestra mirada de lectores, que la acompaña de manera fluida sin evitar por ello la intriga, como esa maletita “dispuesta a que la llevase, o quizás sea mejor decir que estaba dispuesta a lo que viniese.”

Al paso de sus pies incansables vamos conociendo a esta mujer, acompañamos su paso silencioso por el abismal laberinto de una intemperie invariable, paisaje andino donde se confunden los puntos cardinales y los de la memoria, que es apenas un celaje dentro de una percepción consciente y constante, de una voluntad que jala, conduce y guía la lectura hacia lugares que ella misma desconoce. Con el paso de las hojas vamos conociendo y encariñándonos con esta mujer que, abrigada en lo más dulce de la empatía, deja de ser un personaje a descifrar y se convierte en una situación, un permanente presente que acompañar en un momento de bisagra.

Se trata entonces de un viaje en espirales, sin norte, acaso hacia un centro que no existe.

Si queremos recrear el viaje, trazar un itinerario, el único posible será el de la percepción de esta mujer en cuyos sueños, recuerdos sueltos e ideas nos hemos ido ovillando a través de páginas siempre en camino, siempre en mutación.

En medio de aquel desamparo, que es a la vez una ignorada afirmación de su propia fuerza, nuestra narradora conoce distintos personajes. Muchos encuentros breves de hostilidad intrascendente. Los más, de amabilidad y acogimiento en momentos cuya intimidad es siempre aquella de los desconocidos, donde el encuentro no se realiza en la palabra, en el tacto, sino apenas en la mirada. El guardia de la tranca, Doña Ana y su comadre, el evangelista, los dos Aparicios… apariciones en medio del camino que la salvan de una indefensión ante lo enorme del paisaje, pero no así de su inevitable soledad, que ella vive con esa honestidad que trae la presencia constante de un pensamiento que nunca se estanca.

En el camino, como suele pasar, esta mujer encuentra múltiples respuestas. Pero tampoco se trata de un relato heroico, y así  las respuestas no son escuchadas o comprendidas, se llevan apenas como un amuleto, como un hilo suelto que podrá o no ser hilado en un futuro que nuestra mirada desconoce. Habitante de ese vacío, mirando de frente ese abismo que puede ser el cielo desde las montañas, en la totalidad que conforma como quien no lo sabe, nuestra narradora no se detiene en soluciones simples, no se enfrasca en respuestas aliviadoras ni se regodea en un dolor que, tanto los lectores como las personas que conoce en el camino, intuimos apenas.

En este encuentro, además de las personas, o mas bien, en ellas, están los patos. Los patos que le dan título y sentido al libro. De seguro hay más, pero son tres las lagunas encontradas en este tránsito inicial de lectura. Los patos de Doña Ana, los de Auden y los de Rilke, brevemente constelados en su actitud de patos. Me explico:

Al llegar al primer pueblito, anoticiada de un bloqueo, la protagonista cae en custodia de Doña Ana, que, en su enorme hábitat surtido de animales, convive con y vive de ellos.

Pero nada era comparable al escándalo que armaban los patos. Eran muchos y tenían para sí una especie de playa privada en medio de aquel patio bíblico, desde donde se zambullían en su propia laguna. Y ese era todo su universo. Un poco de agua estancada en medio de una confusión mayor.

Son los mismos patos, que en el epílogo hipotético, observa Rilke desde la cita escogida por el autor:

Los astutos animales advierten ya que no estamos muy confiados y como en casa en el mundo interpretado. 

Finalmente los de Auden,

Reclinado en un parapeto de la bahía,

Mirando una colonia de patos más abajo

Recostarse, atildarse y dormir en pilares


O remar muy derechos en el agua irisada,

 Atrapando al azar una brizna que pasa.


Les parece que el sol es lujo suficiente,


La sombra no conocen del extranjero nostálgico

Ni la ansiedad del crecimiento interrumpido.

Los fragmentos hablan por sí solos. Los patos se manifiestan, entonces, en esa actitud tan humana, tan limitada a su propio escándalo, donde ignorar no es un atributo de simple ignorancia, sino de deliberada indiferencia, limitada al espacio de la propia realidad, de la propia mente, acaso del transitar único que cada personaje tiene en su irrebatible protagonismo. Algo en esa indiferencia, ilumina el momento de toda la novela. La quietud y el aisalmiento en una circunstancia histórica definitiva. Definitiva en los libros de historia, en los cambios de momento, como en la vida de nuestra protagonista que, como un pato más, se deja transcurrir, impulsada por sus propias ruedas de maletita de viaje, ajena a todo lo que la rodea y la sobrepasa.

Sin duda una novela que todavía dará mucho por decir. Agradecida por la alegría de poder estrenarla, los invito a conocerla, a descubrirla, a emprender ese camino en procura, quién sabe, si de huir o de encontrarse.

Sobre "Tamayo" de Textos que migran

“Cuando el pensamiento es visible se llama acción,

cuando la acción es invisible se llama pensamiento”

Franz Tamayo, Proverbios

Encarar una imagen desde un lugar en que la historia persiste aún descoyuntada y ajena. Releer a Tamayo, acaso entenderlo, mostrarlo apenas en lo que trasluce y esconde la complejidad del personaje que nos ha dejado de herencia. Estas intuiciones rondando dos años, un tiempo prudente de textos leídos, de posturas contradictorias, de documentos atesorados, intraducibles a la escena… ¿o no tanto?

Tomar una decisión: ¿Quién es Tamayo para esta época, para esta obra, para esta estética? ¿Acaso ese orgulloso mestizo emergiendo de una vergüenza superada, esbozando al fin un proto-hombre boliviano? ¿El poeta de solemnidad trágica?¿El hombre inmóvil, ante la evidencia de que la historia lo ha pasado por encima? ¿El pensador que descubre las aristas de la realidad del arte, de la realidad de la vida? 

Elegir implica sesgar. Finalmente la decisión, tan arriesgada como certera, es responder a este Tamayo desde todas las entradas anteriores.

Se trata entonces de poner el pensamiento en escena y dar cuerpo a estos Tamayos hechos de ideas, de situaciones, de palabras impresas hace ya tanto. ¿Lo que los une? Una profunda masculinidad, complejizada en su oscilar entre lo fundacional basado en ideas categóricas y lo inevitablemente frágil de una situación incontrolable: 11 asesinatos que Tamayo ignoraba llegan a su conocimiento cuando ya no puede hacer nada al respecto.

El resultado es un Tamayo divido, en conflicto. Ante esto, como ante todo, se hace primordial la piedad; el postulado más importante a la hora en que Tamayo se manifiesta ante el pueblo boliviano, y el sentido más intenso de su más honda poesía. Hybris: el terror y la piedad son los móviles que desatan a este Tamayo en todos sus dobleces.

En escena, cuatro hombres le dan voz. Ninguno de ellos es un personaje consumado, ninguno se muestra por completo. Todo está coreografiado y dirigido hacia ese mismo punto: la escenografía opta por espejos y paneles transparentes, que dejan ver a medias a estos personajes, proyectan sombras, reflejan imágenes distorsionadas, a la vez oleaje de ese mar ausente y recorte de montañas evocadas.

No es extraño pues, que la estructura de la obra tome como base la Prometheida (que nace en el mar y muere en la montaña), obra definida por Tamayo como “tragedia lírica”:  acción traducida en poesía, subsumida en pensamiento, en música. A partir de ella se desanda el camino y, en la puesta en escena, el pensamiento se hace acción.

Se hace la música y nunca abandona el escenario: un sonido estático, continuo, se desarrolla a lo largo de la obra junto al texto y al ritmo de la propia poesía dicha y cantada. Fragmentos solitarios de melodías que apenas se sugieren, clusters cercanos a lo imperceptible, marcan la medida de un tiempo implacable e irreversible, que no se detiene ni se precipita. Tiene que ver con ese Tamayo incólume, que, en palabras del director “a la vez de brindar una explicación, justamente, elude hacerlo”. Imagen compleja, traducida en todos los estratos de la obra.

A través de las luces, el texto, el sonido y la escenografía, se esboza entonces la imagen de aquel Tamayo esquivo: el espectro, la muestra descarada de un ocultamiento que sobrepasa toda posibilidad de axioma, como una ironía que logra fundar al fin la imagen siempre desmembrada del ser boliviano. Acaso ahí, finalmente, se consuma el tan deseado destino trágico de este Tamayo transido de piedad, que intenta en vano ser escuchado, cuando lo que tiene por decir es precisamente aquel titánico silencio que lo habrá de definir en la historia.

Publicado en la  revista Piedra de Agua, Nº 11

HACER TEATRO EN BOLIVIA: Conversación con TEXTOS QUE MIGRAN

El teatro es fenómeno vivo, cambiante, que acontece y se modifica en el tiempo, instante que comparten juntos espectadores y artistas, un ritual en el cual la ficción nos entretiene, nos cuestiona, nos transforma. Por eso sobrevive toda transformación tecnológica logrando incluirla en vez de luchar contra ella. Hacer teatro es apostar por el convivio, el contagio, propiciar el encuentro en una época en la que encontrarse es cada vez más difícil, comunicar experiencias a través de la experiencia en sí. ¿Por qué hacer teatro aquí, ahora? ¿Cómo hacer teatro en Bolivia con las condiciones que se tienen? Percy Jiménez ha dedicado su vida a la búsqueda de esta respuesta. Junto a Mariana Vargas, productora y actriz, dejan aquí algunos de los principios, las dificultades y los descubrimientos en este camino

J: ¿Cómo nace el proyecto Escenarios de reflexión?

M: Escenarios de reflexión está sustentado en una idea: cruzar la historia con la literatura universal, repensar nuestra historia iluminándola desde otros lugares y tomarla como materia prima para enfrentar al espectador consigo mismo. Habitar la historia desde la perspectiva del arte significa tomar una posición sobre cómo nos ha sido contada.

P: Eso es fantástico como procedimiento de trabajo, porque implica una dialéctica. Mi maestro, Mauricio Kartún decía: “hay que luchar contra la red conceptual, y para eso se vale todo.”  La migración te obliga salir de tu zona de confort, romper con los automatismos que uno tiene, con los lugares visitados. Me parece muy interesante el concepto de migración por eso mismo.

J: ¿Por qué?
P: Primero porque nuestro país por antonomasia es migrante: siendo que somos nada más que 10 millones hay bolivianos por todo el mundo. Por otro lado, la migración como procedimiento de trabajo es fascinante porque todo el tiempo te está cambiando el panorama, siempre estás enfrentado a un espacio desconocido. El migrante, cuando se va a un lugar que no es su espacio, tiene que reformular todo. Esto nos obliga a repensar las herramientas con las que vamos a hacer la obra. Si no comenzamos a pensarnos en conjunto, digo, a levantar un poquito la mirada y no mirar siempre tan abajo y tan cerquita,  no vamos a poder estructurar algo a nivel local; y, por otro lado, nos vamos a quedar a nivel local. No quiero decir que la salvación está afuera. Pero la salvación está en el diálogo con el diferente con lo nuevo, con lo contrario ¿me entiendes? Somos tan poquitos que nos conocemos todos. En ese sentido, este diálogo  establece ciertos fundamentos que son los que permiten también su proyección.

J: Siguiendo esta idea, ¿existe alguna visión estética general que unifique a las obras del proyecto como conjunto?

P: Por un lado, nos apoyamos en la palabra como un elemento de modificación del teatro. Si nos fijamos en la historia el teatro siempre ha sido el teatro el que ha reaccionado a modificaciones de la literatura. Es muy potente apoyarse en el texto como un instrumento para encontrar nuevas formas.
Por ejemplo con la nueva obra, Tamayo, estamos trabajando con poesía. Nunca hemos trabajado antes con poesía, hasta ahora ha sido mas bien con la rescritura de Shakespeare (dramaturgia) y con los B (basada en una novela de Thomas Mann). Se trataba de cómo traer al teatro un lenguaje narrativo, o lo mismo dramático, cruzándolo con la historia boliviana. Pero con la poesía nunca nos habíamos enfrentado. Es una grandísima pregunta que no nos deja dormir. Y no solamente la poesía. También La Creación de la Pedagogía Nacional que no es un texto literario, sino que es casi filosófico en un punto; y sus artículos de prensa… ¿Cómo se trae eso al teatro?

Por otro lado, es importante en nuestra propuesta esta cuestión del realismo. Está presente en todas. La primera obra  Mis muy privados festivales mesiánicos es un realismo abstracto donde todo se trabaja por líneas, verticales u horizontales. Los B es más un expresionismo, por eso también los colores y la cercanía del espectador. No voy  tomar en cuenta Shakespeare de Charcas, que no logró completar a plenitud su proceso. Pero al retomar Emilia vemos también un realismo minimalista, donde solo tienes una mesa y por esa mesa pasa toda la historia. Es casi simbolista en un punto.

Entonces nuestro trabajo básicamente va hacia la palabra, la cual es un piso desde donde nosotros experimentamos nuevas formas. Por otro lado hacia un realismo que puede ir modificándose un poco más hacia lo abstracto, lo minimalista, lo expresionista, pero siempre coqueteando con el realismo. No trabajamos en ese sentido, el absurdo, por ejemplo, como estética.

Es interesante eso. Creo que en un punto como creadores tenemos que hacer el esfuerzo de mirar no solamente la obra en que estamos, sino el transcurso de cómo hemos llegado a la obra y comenzar a atar hitos que en un principio pueden no parecer tan cercanos. De pronto al volverlos y volverlos a mirar comienzas a encontrar relaciones que has escogido casi instintivamente y que tienen causas muy concretas.

Otro elemento que estamos comenzando a tomar en cuenta es el site specific.
Salir del teatro, de la infraestructura convencional de las artes escénicas. Realmente estamos pensando mucho en eso. Por ejemplo, con el Teatro Duende nos presentábamos en cualquier espacio y nos importaba un pito.  Digo, era otro tipo de obra, pero no nos dábamos cuenta de que el espacio habla por sí mismo. En un punto nos ha pasado eso con los B en Chile, donde la montamos en un teatro que era alternativo, pero seguía siendo teatro. La “teatralidad”  influye en el público, lo aleja.

M: Cuando montamos la obra en Brasil no pasó lo mismo, porque era un lugar real. Era precisamente la casa de los B: una casona de 1800 completamente derruida. En cada silencio de la familia se escuchaban los aleteos de una paloma. Es algo que atesoro de esa función, y que forma parte del espacio en sí mismo. Es muy interesante hacer de un espacio otra cosa, resignificar un espacio. En este caso, hacer una obra de teatro un espacio no convencional genera otra experiencia en el público: un lugar que se convierte en otra cosa sólo para que tú tengas una experiencia allí. O como nos ha pasado con el sótano, un espacio que se puede convertir en otra cosa, en una galería, en una sala de conciertos, mutar. Ahorita, para poder hacer teatro en La Paz hay que quebrar las ideas que tenemos de cómo debería hacerse.

J: Hablan de la palabra, la actuación, el espacio. Si se toma en cuenta todos los elementos como significantes, se necesita también un equipo que se encargue de cada uno de ellos. ¿Cómo funciona trabajar las obras en equipo?

P: En los B teníamos un gran equipo, todos entendíamos muy claramente lo que queríamos ahí adentro. Alguna vez con Mariana nos planteamos ¿Qué es lo más importante? ¿Generar un equipo de actores o generar un equipo de músicos, plásticos… es decir de la gente que está alrededor de los actores? Y creo que en algún punto en más importante crear este segundo equipo. Por ejemplo, comparando los B con Shakespeare de Charcas, un acierto con un “fracaso” digamos, pongámoslo a ese nivel. Yo creo que la diferencia ha estado en que los B habla de un tema y  lo maneja una forma muy cercana, muy conocida por todos, no había que hablar mucho. En cambio Shakespeare… era irse a 200 años ha y no todos estábamos de acuerdo.

J: No todos querían lo mismo
Y, creo que evidentemente ha sido un poco mi error el de no tener clara la figura de qué era lo que yo quería. Creo que el director es en tanto decide. En Shakespeare… la pregunta era ¿Saltar los 200 años y que ocurra hoy o ir a su alcance 200 años atrás?  No ha habido quien diga “este es el camino”, entonces nos hemos quedado a medio camino de todo. No ha habido una decisión, y eso nos ha jugado en contra.

Con mis alumnos, vamos a ver obras y las analizamos después.  Lo que hablábamos era que, evidentemente al comenzar a “desmontar” algunas obras, llegas a un lugar donde no ha habido decisiones. Y es eso esencialmente, en cierto sentido, la puesta en escena. El arte en general es tomar decisiones en cuanto a lo que te plantea el material que estás trabajando; si no, ¿a qué te dedicas? Ahí me parece que está el talón de Aquiles nuestro. Porque si no tomas decisiones la obra se diluye en sí misma, implosiona. En vez de explotar y salpicarte cosas, se va hacia adentro y a los quince minutos ya no te acuerdas de lo que has visto.

J: ¿Te parece un defecto del teatro boliviano en general?
P: En muchos niveles. Me enoja mucho ese lugar que ocupamos los teatreros que ni siquiera nos damos el permiso de llamarnos artistas en un punto.  Nos llamamos “teatreros” o “teatristas” pero muy poca gente se autonombra artista en este medio, es como si no tuviéramos derecho, como si el teatro no fuera un arte. ¿Por qué? ¿De qué enfermedad es síntoma? En un punto te diría… tal vez es la flojera de pensar un poco también.

J:  ¿Por qué?
P: Porque no somos capaces de asumir riesgos. Por ejemplo, en la primera temporada de los B, los actores estaban histéricos, cundía el pavor: “¿Para qué vamos a hacer una temporada tan larga si vamos a tener dos espectadores al frente?” y, digo, sí, es cierto, es doloroso tener dos espectadores al frente cuando hay nueve adentro. Pero por otro lado es así, la realidad se plantea así, tenemos que asumir ese riesgo porque si no de aquí a 5 años vamos a seguir en las mismas. Entonces, el momento de modificar las cosas es ahora.


J:  ¿Y cómo funciona en ese sentido la estrategia de las temporadas?
P: Pensar en temporadas corresponde a una forma de hacer teatro. En un punto,  no se trata de “mi obrita que quiero hacer”, sino que siempre hay un por qué.
Creo que mantuvimos la misma mirada, eso es algo que siempre fue importante para nosotros: por un lado educar a la gente en términos de que el teatro debería ser constante y que la gente pueda acudir en el momento en que quiera. Y por otro lado mostrar que, normalmente, el teatro no se ve una vez, sino que se ve dos o tres veces. Y también tiene ese sentido la temporada: el de poder ir una vez, masticarla un poco, ir la segunda, masticarla más y más… porque me parece que las capas que tiene una obra van entrando de esa manera, mientras más la ves, más aparecen.
Y tercero, en cuanto a, también, la evolución de la propia obra. Tú sabes que tenemos muy pocos actores profesionales y, por tanto, las obras normalmente no es que salen ya maduras,  en ningún lado se produce eso. Como es una cosa ao vivo… entonces también por ese lado es importante esto de las temporadas.

M: Vivimos en una ciudad que, hasta hace unos pocos años, tenía básicamente dos salas a las que era difícil acceder, en algunos casos por la demanda, en otros por la ubicación. La idea de poder hacer una temporada, nos desafiaba en términos de producción, en el sentido en que necesitábamos un espacio para poder hacer, poder ensayar ahí y que la obra pueda crecer durante meses y asentarse. Con el proceso de Los B también vino la necesidad de generar un espacio que fue El sótano, espacio que recuperamos del abandono absoluto, que era repositorio de los escombros de la remodelación del Centro Sinfónico Nacional. Se configuró muy rápidamente en una sala de teatro porque la gente está también demandando espacios.

En realidad da la sensación de que estamos muy cerca de lograrlo. Desde el momento en que nos dejamos de adaptar a las condiciones de la ciudad, o a las condiciones políticas y crear, hacer teatro representa más bien un desafío creativo en el sentido en el que tienes que generar espacios alternativos, generar tu propio público, tus relaciones con los actores… me parece que estamos en ese camino de reflexión también desde la producción.

J: ¿es sostenible?
M: desde nuestra experiencia en realidad no es sostenible, uno tiene que estar convencido de lo que hace. Si nos guiamos por los resultados cuantitativos… cualquiera que vea solamente números dirá "Dios mío qué es esto…" pero nuestra experiencia no pasa por los números.
Hay muchas cosas para que la gente quiera ir o no al teatro en este día o en otro.
El público paceño es muy impredecible. Es decir, sabemos que contamos con un público cautivo de unas 1800 personas y que pueden ir muchas veces a la misma obra. Pero no encuentro una explicación muy concreta para definir el fracaso o el éxito de una temporada. Siempre hay factores de difusión, espacio, época del año… época del mes… pero es hasta ahí que nosotros podemos controlarlo. Después es decisión de cada uno el tener o no esa experiencia y a veces va increíble y a veces no tanto.

P: Yo creo que además tiene que ver con esto de educar al público. Si tenemos que esperar dos años para que haya época de festival y todos vayamos al teatro desesperados el teatro va a funcionar como está funcionando ahora, o sea, muy pocos estrenos… es muy difícil informar al público. El público tiene que saber que de tal mes a tal mes hay teatro y que puede buscarlo en tal página y poder elegir tales horarios en tales días… tiene que haber una costumbre así. Porque si no es imposible la cosa y en ese punto no me interesa pensar en si es sostenible o no. Porque si lo piensas, el teatro mismo no es sostenible.
                                                         
J: Más allá de lo económico, desde una  angustia que comparto a menudo con ustedes, me pregunto ¿cómo justificar una presentación como producto artístico con tan poco público?
P: Yo creo que es a futuro, y entenderla dentro de la temporada, porque es imposible justificarlo hoy con las condiciones que tenemos y en las circunstancias en que hacemos. Pero sí a futuro. Pienso que si en algún momento podemos generar realmente entre todos una temporada en que haya varios estrenos, etc, etc., la gente va a comportarse de otra manera. Por otro lado, vamos a visibilizarnos de otra manera nosotros. En términos ya de leyes, de política cultural. Evidentemente si todos estrenamos en fechas distintas, nos diluimos en la amplitud del año, es como si no hubiera habido nada.  En cambio si pudiéramos generar entre todos una especie de temporada de teatro y el público lo sabe, hay una predisposición y además hay algo ganado. Digo, no tienes que difundir desde cero, que es lo que nos pasa ahora, tener que difundir siempre desde cero, siempre como si fuera la primera obra.

J: Han hablado también de la posibilidad de proyectarse hacia el exterior
M: Frente a eso justamente surge la idea de que comenzamos con el proyecto Espacio Alternativo.  ¿Cómo lograr una mayor circulación e intercambio de artistas al interior y fuera de nuestras fronteras? Se hace necesario crear canales de comunicación y circulación internos y externos y, aún más importante, potenciar el trabajo de aquellos creadores que están actualmente trabajando.
Busca confrontar nuestro trabajo con las vitrinas más importantes, por lo menos, de la región. Estamos todavía pataleando en nuestro mercado interno. Pero para poder sobrevivir también necesitamos crecer, en el sentido de que cualitativamente esto tiene que mejorar. Tenemos que poder ver otro teatro que no sea solamente el nuestro, tenemos que ver cómo se ve nuestro teatro al lado de otro que es increíble. Si no tenemos esta mirada externa, vamos a seguir aquí por la eternidad en la misma posición. Espacio alternativo se configura a raíz de que es posible este diálogo que va empezando a dar desde hace 3 años, y de que se hace patente esta necesidad muy fuerte de mostrar nuestro trabajo, que pueda ser exportado y mostrarse hacia el público interno.

J: Si bien tengo entendido, dentro de este marco se han invitado a artistas internacionales a dar cursos
P:  Esto es sumamente interesante tanto en cuanto a la reflexión entre nosotros, por ejemplo, el taller de actuación de Cacace despertó muchísimas preguntas en los actores, y mucha discusión entre ellos y al interior de sus grupos también. Una actriz decía “¿y ahora cómo voy a hacer la obra que tengo que hacer si ahora veo la cosa tan diferente?” me parecía alucinante eso.
Y por el otro lado hemos recibido unos sopapos tan fuertes de Ale Tantanian y de Cintia Edul, que es una mirada externa que no tiene pelos en la lengua y no tiene nada que perder acá. Entonces es una devolución muy franca y obviamente, venida de ellos, tiene mucha profundidad en términos del hacer teatral. Nos han dado unos sopapos bárbaros a todos. Es muy interesante poder recibir el sopapo y hacer de ese sopapo un nuevo desafío. En la clínica de Cintia, he notado que no hay aquí un sustento “teórico” no necesariamente intelectual, no que tengamos que ser todos eruditos… pero…

J: Son recursos técnicos
P: Claro, es una cuestión absolutamente técnica. Es básica. Y no está. Y como no está, entonces tendemos a dirigirnos hacia quien solamente nos va a aplaudir. ¿Qué sentido tiene entonces el arte? Si estás haciendo arte solo para que te aplaudan… digo, hay cosas mejores que puedes hacer, te van a aplaudir igual. No podemos perder el lugar del arte en términos, no digo contestatarios, no quiero volverme un vanguardista del siglo XX… pero sí en términos de que la gente tiene que irse modificada.

J: ¿Modificada en qué sentido?
P: El espectador debería salir de la sala reflexionando sobre los sistemas que se le plantean. En ese sentido yo veo el teatro como un espacio de reflexión. A veces  caemos en lo didáctico y, al decir “esto es bien y esto es mal”, coartamos la posibilidad de reflexión. Por otro lado caemos en “divertimentos”, que temáticamente pueden ser muy ligeros, pero deberían estar siempre sustentados desde una forma, una reflexión sobre la estética no solamente del espectador, sino también del creador. Más allá de que hagamos teatro comercial o no, en un punto deberíamos como creadores reflexionar en cómo hacemos las cosas, tanto en términos de producción como de generación de lenguaje.  Y el público también debería ir al teatro en búsqueda de algo de eso. Es mi sensación.

(Publicado en la revista "Piedra de agua" Número 9)