El teatro es fenómeno vivo, cambiante, que
acontece y se modifica en el tiempo, instante que comparten juntos espectadores
y artistas, un ritual en el cual la ficción nos entretiene, nos cuestiona, nos
transforma. Por eso sobrevive toda
transformación tecnológica logrando incluirla en vez de luchar contra ella. Hacer teatro es apostar por el convivio, el
contagio, propiciar el encuentro en una época en la que encontrarse es cada vez
más difícil, comunicar experiencias a través de la experiencia en sí. ¿Por
qué hacer teatro aquí, ahora? ¿Cómo hacer teatro en Bolivia con las condiciones
que se tienen? Percy Jiménez ha dedicado su vida a la búsqueda de esta
respuesta. Junto a Mariana Vargas, productora y actriz, dejan aquí algunos de
los principios, las dificultades y los descubrimientos en este camino
J: ¿Cómo nace el proyecto Escenarios de reflexión?
M: Escenarios de reflexión está sustentado en una idea: cruzar la historia con la literatura universal, repensar nuestra historia iluminándola desde otros lugares y tomarla como materia prima para enfrentar al espectador consigo mismo. Habitar la historia desde la perspectiva del arte significa tomar una posición sobre cómo nos ha sido contada.
P: Eso es fantástico como procedimiento de trabajo, porque implica una dialéctica. Mi maestro, Mauricio Kartún decía: “hay que luchar contra la red conceptual, y para eso se vale todo.” La migración te obliga salir de tu zona de confort, romper con los automatismos que uno tiene, con los lugares visitados. Me parece muy interesante el concepto de migración por eso mismo.
J: ¿Por qué?
P: Primero porque nuestro país por antonomasia es migrante: siendo que somos nada más que 10 millones hay bolivianos por todo el mundo. Por otro lado, la migración como procedimiento de trabajo es fascinante porque todo el tiempo te está cambiando el panorama, siempre estás enfrentado a un espacio desconocido. El migrante, cuando se va a un lugar que no es su espacio, tiene que reformular todo. Esto nos obliga a repensar las herramientas con las que vamos a hacer la obra. Si no comenzamos a pensarnos en conjunto, digo, a levantar un poquito la mirada y no mirar siempre tan abajo y tan cerquita, no vamos a poder estructurar algo a nivel local; y, por otro lado, nos vamos a quedar a nivel local. No quiero decir que la salvación está afuera. Pero la salvación está en el diálogo con el diferente con lo nuevo, con lo contrario ¿me entiendes? Somos tan poquitos que nos conocemos todos. En ese sentido, este diálogo establece ciertos fundamentos que son los que permiten también su proyección.
J: Siguiendo esta idea, ¿existe alguna visión estética general que unifique a las obras del proyecto como conjunto?
P: Por un lado, nos apoyamos en la palabra como un elemento de modificación del teatro. Si nos fijamos en la historia el teatro siempre ha sido el teatro el que ha reaccionado a modificaciones de la literatura. Es muy potente apoyarse en el texto como un instrumento para encontrar nuevas formas.
Por ejemplo con la nueva obra, Tamayo, estamos trabajando con poesía. Nunca hemos trabajado antes con poesía, hasta ahora ha sido mas bien con la rescritura de Shakespeare (dramaturgia) y con los B (basada en una novela de Thomas Mann). Se trataba de cómo traer al teatro un lenguaje narrativo, o lo mismo dramático, cruzándolo con la historia boliviana. Pero con la poesía nunca nos habíamos enfrentado. Es una grandísima pregunta que no nos deja dormir. Y no solamente la poesía. También La Creación de la Pedagogía Nacional que no es un texto literario, sino que es casi filosófico en un punto; y sus artículos de prensa… ¿Cómo se trae eso al teatro?
Por otro lado, es importante en nuestra propuesta esta cuestión del realismo. Está presente en todas. La primera obra Mis muy privados festivales mesiánicos es un realismo abstracto donde todo se trabaja por líneas, verticales u horizontales. Los B es más un expresionismo, por eso también los colores y la cercanía del espectador. No voy tomar en cuenta Shakespeare de Charcas, que no logró completar a plenitud su proceso. Pero al retomar Emilia vemos también un realismo minimalista, donde solo tienes una mesa y por esa mesa pasa toda la historia. Es casi simbolista en un punto.
Entonces nuestro trabajo básicamente va hacia la palabra, la cual es un piso desde donde nosotros experimentamos nuevas formas. Por otro lado hacia un realismo que puede ir modificándose un poco más hacia lo abstracto, lo minimalista, lo expresionista, pero siempre coqueteando con el realismo. No trabajamos en ese sentido, el absurdo, por ejemplo, como estética.
Es interesante eso. Creo que en un punto como creadores tenemos que hacer el esfuerzo de mirar no solamente la obra en que estamos, sino el transcurso de cómo hemos llegado a la obra y comenzar a atar hitos que en un principio pueden no parecer tan cercanos. De pronto al volverlos y volverlos a mirar comienzas a encontrar relaciones que has escogido casi instintivamente y que tienen causas muy concretas.
Otro elemento que estamos comenzando a tomar en cuenta es el site specific.
Salir del teatro, de la infraestructura convencional de las artes escénicas. Realmente estamos pensando mucho en eso. Por ejemplo, con el Teatro Duende nos presentábamos en cualquier espacio y nos importaba un pito. Digo, era otro tipo de obra, pero no nos dábamos cuenta de que el espacio habla por sí mismo. En un punto nos ha pasado eso con los B en Chile, donde la montamos en un teatro que era alternativo, pero seguía siendo teatro. La “teatralidad” influye en el público, lo aleja.
M: Cuando montamos la obra en Brasil no pasó lo mismo, porque era un lugar real. Era precisamente la casa de los B: una casona de 1800 completamente derruida. En cada silencio de la familia se escuchaban los aleteos de una paloma. Es algo que atesoro de esa función, y que forma parte del espacio en sí mismo. Es muy interesante hacer de un espacio otra cosa, resignificar un espacio. En este caso, hacer una obra de teatro un espacio no convencional genera otra experiencia en el público: un lugar que se convierte en otra cosa sólo para que tú tengas una experiencia allí. O como nos ha pasado con el sótano, un espacio que se puede convertir en otra cosa, en una galería, en una sala de conciertos, mutar. Ahorita, para poder hacer teatro en La Paz hay que quebrar las ideas que tenemos de cómo debería hacerse.
J: Hablan de la palabra, la actuación, el espacio. Si se toma en cuenta todos los elementos como significantes, se necesita también un equipo que se encargue de cada uno de ellos. ¿Cómo funciona trabajar las obras en equipo?
P: En los B teníamos un gran equipo, todos entendíamos muy claramente lo que queríamos ahí adentro. Alguna vez con Mariana nos planteamos ¿Qué es lo más importante? ¿Generar un equipo de actores o generar un equipo de músicos, plásticos… es decir de la gente que está alrededor de los actores? Y creo que en algún punto en más importante crear este segundo equipo. Por ejemplo, comparando los B con Shakespeare de Charcas, un acierto con un “fracaso” digamos, pongámoslo a ese nivel. Yo creo que la diferencia ha estado en que los B habla de un tema y lo maneja una forma muy cercana, muy conocida por todos, no había que hablar mucho. En cambio Shakespeare… era irse a 200 años ha y no todos estábamos de acuerdo.
J: No todos querían lo mismo
Y, creo que evidentemente ha sido un poco mi error el de no tener clara la figura de qué era lo que yo quería. Creo que el director es en tanto decide. En Shakespeare… la pregunta era ¿Saltar los 200 años y que ocurra hoy o ir a su alcance 200 años atrás? No ha habido quien diga “este es el camino”, entonces nos hemos quedado a medio camino de todo. No ha habido una decisión, y eso nos ha jugado en contra.
Con mis alumnos, vamos a ver obras y las analizamos después. Lo que hablábamos era que, evidentemente al comenzar a “desmontar” algunas obras, llegas a un lugar donde no ha habido decisiones. Y es eso esencialmente, en cierto sentido, la puesta en escena. El arte en general es tomar decisiones en cuanto a lo que te plantea el material que estás trabajando; si no, ¿a qué te dedicas? Ahí me parece que está el talón de Aquiles nuestro. Porque si no tomas decisiones la obra se diluye en sí misma, implosiona. En vez de explotar y salpicarte cosas, se va hacia adentro y a los quince minutos ya no te acuerdas de lo que has visto.
J: ¿Te parece un defecto del teatro boliviano en general?
P: En muchos niveles. Me enoja mucho ese lugar que ocupamos los teatreros que ni siquiera nos damos el permiso de llamarnos artistas en un punto. Nos llamamos “teatreros” o “teatristas” pero muy poca gente se autonombra artista en este medio, es como si no tuviéramos derecho, como si el teatro no fuera un arte. ¿Por qué? ¿De qué enfermedad es síntoma? En un punto te diría… tal vez es la flojera de pensar un poco también.
J: ¿Por qué?
P: Porque no somos capaces de asumir riesgos. Por ejemplo, en la primera temporada de los B, los actores estaban histéricos, cundía el pavor: “¿Para qué vamos a hacer una temporada tan larga si vamos a tener dos espectadores al frente?” y, digo, sí, es cierto, es doloroso tener dos espectadores al frente cuando hay nueve adentro. Pero por otro lado es así, la realidad se plantea así, tenemos que asumir ese riesgo porque si no de aquí a 5 años vamos a seguir en las mismas. Entonces, el momento de modificar las cosas es ahora.
J: ¿Y cómo funciona en ese sentido la estrategia de las temporadas?
P: Pensar en temporadas corresponde a una forma de hacer teatro. En un punto, no se trata de “mi obrita que quiero hacer”, sino que siempre hay un por qué.
Creo que mantuvimos la misma mirada, eso es algo que siempre fue importante para nosotros: por un lado educar a la gente en términos de que el teatro debería ser constante y que la gente pueda acudir en el momento en que quiera. Y por otro lado mostrar que, normalmente, el teatro no se ve una vez, sino que se ve dos o tres veces. Y también tiene ese sentido la temporada: el de poder ir una vez, masticarla un poco, ir la segunda, masticarla más y más… porque me parece que las capas que tiene una obra van entrando de esa manera, mientras más la ves, más aparecen.
Y tercero, en cuanto a, también, la evolución de la propia obra. Tú sabes que tenemos muy pocos actores profesionales y, por tanto, las obras normalmente no es que salen ya maduras, en ningún lado se produce eso. Como es una cosa ao vivo… entonces también por ese lado es importante esto de las temporadas.
M: Vivimos en una ciudad que, hasta hace unos pocos años, tenía básicamente dos salas a las que era difícil acceder, en algunos casos por la demanda, en otros por la ubicación. La idea de poder hacer una temporada, nos desafiaba en términos de producción, en el sentido en que necesitábamos un espacio para poder hacer, poder ensayar ahí y que la obra pueda crecer durante meses y asentarse. Con el proceso de Los B también vino la necesidad de generar un espacio que fue El sótano, espacio que recuperamos del abandono absoluto, que era repositorio de los escombros de la remodelación del Centro Sinfónico Nacional. Se configuró muy rápidamente en una sala de teatro porque la gente está también demandando espacios.
En realidad da la sensación de que estamos muy cerca de lograrlo. Desde el momento en que nos dejamos de adaptar a las condiciones de la ciudad, o a las condiciones políticas y crear, hacer teatro representa más bien un desafío creativo en el sentido en el que tienes que generar espacios alternativos, generar tu propio público, tus relaciones con los actores… me parece que estamos en ese camino de reflexión también desde la producción.
J: ¿es sostenible?
M: desde nuestra experiencia en realidad no es sostenible, uno tiene que estar convencido de lo que hace. Si nos guiamos por los resultados cuantitativos… cualquiera que vea solamente números dirá "Dios mío qué es esto…" pero nuestra experiencia no pasa por los números.
Hay muchas cosas para que la gente quiera ir o no al teatro en este día o en otro.
El público paceño es muy impredecible. Es decir, sabemos que contamos con un público cautivo de unas 1800 personas y que pueden ir muchas veces a la misma obra. Pero no encuentro una explicación muy concreta para definir el fracaso o el éxito de una temporada. Siempre hay factores de difusión, espacio, época del año… época del mes… pero es hasta ahí que nosotros podemos controlarlo. Después es decisión de cada uno el tener o no esa experiencia y a veces va increíble y a veces no tanto.
P: Yo creo que además tiene que ver con esto de educar al público. Si tenemos que esperar dos años para que haya época de festival y todos vayamos al teatro desesperados el teatro va a funcionar como está funcionando ahora, o sea, muy pocos estrenos… es muy difícil informar al público. El público tiene que saber que de tal mes a tal mes hay teatro y que puede buscarlo en tal página y poder elegir tales horarios en tales días… tiene que haber una costumbre así. Porque si no es imposible la cosa y en ese punto no me interesa pensar en si es sostenible o no. Porque si lo piensas, el teatro mismo no es sostenible.
J: Más allá de lo económico, desde una angustia que comparto a menudo con ustedes, me pregunto ¿cómo justificar una presentación como producto artístico con tan poco público?
P: Yo creo que es a futuro, y entenderla dentro de la temporada, porque es imposible justificarlo hoy con las condiciones que tenemos y en las circunstancias en que hacemos. Pero sí a futuro. Pienso que si en algún momento podemos generar realmente entre todos una temporada en que haya varios estrenos, etc, etc., la gente va a comportarse de otra manera. Por otro lado, vamos a visibilizarnos de otra manera nosotros. En términos ya de leyes, de política cultural. Evidentemente si todos estrenamos en fechas distintas, nos diluimos en la amplitud del año, es como si no hubiera habido nada. En cambio si pudiéramos generar entre todos una especie de temporada de teatro y el público lo sabe, hay una predisposición y además hay algo ganado. Digo, no tienes que difundir desde cero, que es lo que nos pasa ahora, tener que difundir siempre desde cero, siempre como si fuera la primera obra.
J: Han hablado también de la posibilidad de proyectarse hacia el exterior
M: Frente a eso justamente surge la idea de que comenzamos con el proyecto Espacio Alternativo. ¿Cómo lograr una mayor circulación e intercambio de artistas al interior y fuera de nuestras fronteras? Se hace necesario crear canales de comunicación y circulación internos y externos y, aún más importante, potenciar el trabajo de aquellos creadores que están actualmente trabajando.
Busca confrontar nuestro trabajo con las vitrinas más importantes, por lo menos, de la región. Estamos todavía pataleando en nuestro mercado interno. Pero para poder sobrevivir también necesitamos crecer, en el sentido de que cualitativamente esto tiene que mejorar. Tenemos que poder ver otro teatro que no sea solamente el nuestro, tenemos que ver cómo se ve nuestro teatro al lado de otro que es increíble. Si no tenemos esta mirada externa, vamos a seguir aquí por la eternidad en la misma posición. Espacio alternativo se configura a raíz de que es posible este diálogo que va empezando a dar desde hace 3 años, y de que se hace patente esta necesidad muy fuerte de mostrar nuestro trabajo, que pueda ser exportado y mostrarse hacia el público interno.
J: Si bien tengo entendido, dentro de este marco se han invitado a artistas internacionales a dar cursos
P: Esto es sumamente interesante tanto en cuanto a la reflexión entre nosotros, por ejemplo, el taller de actuación de Cacace despertó muchísimas preguntas en los actores, y mucha discusión entre ellos y al interior de sus grupos también. Una actriz decía “¿y ahora cómo voy a hacer la obra que tengo que hacer si ahora veo la cosa tan diferente?” me parecía alucinante eso.
Y por el otro lado hemos recibido unos sopapos tan fuertes de Ale Tantanian y de Cintia Edul, que es una mirada externa que no tiene pelos en la lengua y no tiene nada que perder acá. Entonces es una devolución muy franca y obviamente, venida de ellos, tiene mucha profundidad en términos del hacer teatral. Nos han dado unos sopapos bárbaros a todos. Es muy interesante poder recibir el sopapo y hacer de ese sopapo un nuevo desafío. En la clínica de Cintia, he notado que no hay aquí un sustento “teórico” no necesariamente intelectual, no que tengamos que ser todos eruditos… pero…
J: Son recursos técnicos
P: Claro, es una cuestión absolutamente técnica. Es básica. Y no está. Y como no está, entonces tendemos a dirigirnos hacia quien solamente nos va a aplaudir. ¿Qué sentido tiene entonces el arte? Si estás haciendo arte solo para que te aplaudan… digo, hay cosas mejores que puedes hacer, te van a aplaudir igual. No podemos perder el lugar del arte en términos, no digo contestatarios, no quiero volverme un vanguardista del siglo XX… pero sí en términos de que la gente tiene que irse modificada.
J: ¿Modificada en qué sentido?
P: El espectador debería salir de la sala reflexionando sobre los sistemas que se le plantean. En ese sentido yo veo el teatro como un espacio de reflexión. A veces caemos en lo didáctico y, al decir “esto es bien y esto es mal”, coartamos la posibilidad de reflexión. Por otro lado caemos en “divertimentos”, que temáticamente pueden ser muy ligeros, pero deberían estar siempre sustentados desde una forma, una reflexión sobre la estética no solamente del espectador, sino también del creador. Más allá de que hagamos teatro comercial o no, en un punto deberíamos como creadores reflexionar en cómo hacemos las cosas, tanto en términos de producción como de generación de lenguaje. Y el público también debería ir al teatro en búsqueda de algo de eso. Es mi sensación.
(Publicado en la revista "Piedra de agua" Número 9)
J: ¿Cómo nace el proyecto Escenarios de reflexión?
M: Escenarios de reflexión está sustentado en una idea: cruzar la historia con la literatura universal, repensar nuestra historia iluminándola desde otros lugares y tomarla como materia prima para enfrentar al espectador consigo mismo. Habitar la historia desde la perspectiva del arte significa tomar una posición sobre cómo nos ha sido contada.
P: Eso es fantástico como procedimiento de trabajo, porque implica una dialéctica. Mi maestro, Mauricio Kartún decía: “hay que luchar contra la red conceptual, y para eso se vale todo.” La migración te obliga salir de tu zona de confort, romper con los automatismos que uno tiene, con los lugares visitados. Me parece muy interesante el concepto de migración por eso mismo.
J: ¿Por qué?
P: Primero porque nuestro país por antonomasia es migrante: siendo que somos nada más que 10 millones hay bolivianos por todo el mundo. Por otro lado, la migración como procedimiento de trabajo es fascinante porque todo el tiempo te está cambiando el panorama, siempre estás enfrentado a un espacio desconocido. El migrante, cuando se va a un lugar que no es su espacio, tiene que reformular todo. Esto nos obliga a repensar las herramientas con las que vamos a hacer la obra. Si no comenzamos a pensarnos en conjunto, digo, a levantar un poquito la mirada y no mirar siempre tan abajo y tan cerquita, no vamos a poder estructurar algo a nivel local; y, por otro lado, nos vamos a quedar a nivel local. No quiero decir que la salvación está afuera. Pero la salvación está en el diálogo con el diferente con lo nuevo, con lo contrario ¿me entiendes? Somos tan poquitos que nos conocemos todos. En ese sentido, este diálogo establece ciertos fundamentos que son los que permiten también su proyección.
J: Siguiendo esta idea, ¿existe alguna visión estética general que unifique a las obras del proyecto como conjunto?
P: Por un lado, nos apoyamos en la palabra como un elemento de modificación del teatro. Si nos fijamos en la historia el teatro siempre ha sido el teatro el que ha reaccionado a modificaciones de la literatura. Es muy potente apoyarse en el texto como un instrumento para encontrar nuevas formas.
Por ejemplo con la nueva obra, Tamayo, estamos trabajando con poesía. Nunca hemos trabajado antes con poesía, hasta ahora ha sido mas bien con la rescritura de Shakespeare (dramaturgia) y con los B (basada en una novela de Thomas Mann). Se trataba de cómo traer al teatro un lenguaje narrativo, o lo mismo dramático, cruzándolo con la historia boliviana. Pero con la poesía nunca nos habíamos enfrentado. Es una grandísima pregunta que no nos deja dormir. Y no solamente la poesía. También La Creación de la Pedagogía Nacional que no es un texto literario, sino que es casi filosófico en un punto; y sus artículos de prensa… ¿Cómo se trae eso al teatro?
Por otro lado, es importante en nuestra propuesta esta cuestión del realismo. Está presente en todas. La primera obra Mis muy privados festivales mesiánicos es un realismo abstracto donde todo se trabaja por líneas, verticales u horizontales. Los B es más un expresionismo, por eso también los colores y la cercanía del espectador. No voy tomar en cuenta Shakespeare de Charcas, que no logró completar a plenitud su proceso. Pero al retomar Emilia vemos también un realismo minimalista, donde solo tienes una mesa y por esa mesa pasa toda la historia. Es casi simbolista en un punto.
Entonces nuestro trabajo básicamente va hacia la palabra, la cual es un piso desde donde nosotros experimentamos nuevas formas. Por otro lado hacia un realismo que puede ir modificándose un poco más hacia lo abstracto, lo minimalista, lo expresionista, pero siempre coqueteando con el realismo. No trabajamos en ese sentido, el absurdo, por ejemplo, como estética.
Es interesante eso. Creo que en un punto como creadores tenemos que hacer el esfuerzo de mirar no solamente la obra en que estamos, sino el transcurso de cómo hemos llegado a la obra y comenzar a atar hitos que en un principio pueden no parecer tan cercanos. De pronto al volverlos y volverlos a mirar comienzas a encontrar relaciones que has escogido casi instintivamente y que tienen causas muy concretas.
Otro elemento que estamos comenzando a tomar en cuenta es el site specific.
Salir del teatro, de la infraestructura convencional de las artes escénicas. Realmente estamos pensando mucho en eso. Por ejemplo, con el Teatro Duende nos presentábamos en cualquier espacio y nos importaba un pito. Digo, era otro tipo de obra, pero no nos dábamos cuenta de que el espacio habla por sí mismo. En un punto nos ha pasado eso con los B en Chile, donde la montamos en un teatro que era alternativo, pero seguía siendo teatro. La “teatralidad” influye en el público, lo aleja.
M: Cuando montamos la obra en Brasil no pasó lo mismo, porque era un lugar real. Era precisamente la casa de los B: una casona de 1800 completamente derruida. En cada silencio de la familia se escuchaban los aleteos de una paloma. Es algo que atesoro de esa función, y que forma parte del espacio en sí mismo. Es muy interesante hacer de un espacio otra cosa, resignificar un espacio. En este caso, hacer una obra de teatro un espacio no convencional genera otra experiencia en el público: un lugar que se convierte en otra cosa sólo para que tú tengas una experiencia allí. O como nos ha pasado con el sótano, un espacio que se puede convertir en otra cosa, en una galería, en una sala de conciertos, mutar. Ahorita, para poder hacer teatro en La Paz hay que quebrar las ideas que tenemos de cómo debería hacerse.
J: Hablan de la palabra, la actuación, el espacio. Si se toma en cuenta todos los elementos como significantes, se necesita también un equipo que se encargue de cada uno de ellos. ¿Cómo funciona trabajar las obras en equipo?
P: En los B teníamos un gran equipo, todos entendíamos muy claramente lo que queríamos ahí adentro. Alguna vez con Mariana nos planteamos ¿Qué es lo más importante? ¿Generar un equipo de actores o generar un equipo de músicos, plásticos… es decir de la gente que está alrededor de los actores? Y creo que en algún punto en más importante crear este segundo equipo. Por ejemplo, comparando los B con Shakespeare de Charcas, un acierto con un “fracaso” digamos, pongámoslo a ese nivel. Yo creo que la diferencia ha estado en que los B habla de un tema y lo maneja una forma muy cercana, muy conocida por todos, no había que hablar mucho. En cambio Shakespeare… era irse a 200 años ha y no todos estábamos de acuerdo.
J: No todos querían lo mismo
Y, creo que evidentemente ha sido un poco mi error el de no tener clara la figura de qué era lo que yo quería. Creo que el director es en tanto decide. En Shakespeare… la pregunta era ¿Saltar los 200 años y que ocurra hoy o ir a su alcance 200 años atrás? No ha habido quien diga “este es el camino”, entonces nos hemos quedado a medio camino de todo. No ha habido una decisión, y eso nos ha jugado en contra.
Con mis alumnos, vamos a ver obras y las analizamos después. Lo que hablábamos era que, evidentemente al comenzar a “desmontar” algunas obras, llegas a un lugar donde no ha habido decisiones. Y es eso esencialmente, en cierto sentido, la puesta en escena. El arte en general es tomar decisiones en cuanto a lo que te plantea el material que estás trabajando; si no, ¿a qué te dedicas? Ahí me parece que está el talón de Aquiles nuestro. Porque si no tomas decisiones la obra se diluye en sí misma, implosiona. En vez de explotar y salpicarte cosas, se va hacia adentro y a los quince minutos ya no te acuerdas de lo que has visto.
J: ¿Te parece un defecto del teatro boliviano en general?
P: En muchos niveles. Me enoja mucho ese lugar que ocupamos los teatreros que ni siquiera nos damos el permiso de llamarnos artistas en un punto. Nos llamamos “teatreros” o “teatristas” pero muy poca gente se autonombra artista en este medio, es como si no tuviéramos derecho, como si el teatro no fuera un arte. ¿Por qué? ¿De qué enfermedad es síntoma? En un punto te diría… tal vez es la flojera de pensar un poco también.
J: ¿Por qué?
P: Porque no somos capaces de asumir riesgos. Por ejemplo, en la primera temporada de los B, los actores estaban histéricos, cundía el pavor: “¿Para qué vamos a hacer una temporada tan larga si vamos a tener dos espectadores al frente?” y, digo, sí, es cierto, es doloroso tener dos espectadores al frente cuando hay nueve adentro. Pero por otro lado es así, la realidad se plantea así, tenemos que asumir ese riesgo porque si no de aquí a 5 años vamos a seguir en las mismas. Entonces, el momento de modificar las cosas es ahora.
J: ¿Y cómo funciona en ese sentido la estrategia de las temporadas?
P: Pensar en temporadas corresponde a una forma de hacer teatro. En un punto, no se trata de “mi obrita que quiero hacer”, sino que siempre hay un por qué.
Creo que mantuvimos la misma mirada, eso es algo que siempre fue importante para nosotros: por un lado educar a la gente en términos de que el teatro debería ser constante y que la gente pueda acudir en el momento en que quiera. Y por otro lado mostrar que, normalmente, el teatro no se ve una vez, sino que se ve dos o tres veces. Y también tiene ese sentido la temporada: el de poder ir una vez, masticarla un poco, ir la segunda, masticarla más y más… porque me parece que las capas que tiene una obra van entrando de esa manera, mientras más la ves, más aparecen.
Y tercero, en cuanto a, también, la evolución de la propia obra. Tú sabes que tenemos muy pocos actores profesionales y, por tanto, las obras normalmente no es que salen ya maduras, en ningún lado se produce eso. Como es una cosa ao vivo… entonces también por ese lado es importante esto de las temporadas.
M: Vivimos en una ciudad que, hasta hace unos pocos años, tenía básicamente dos salas a las que era difícil acceder, en algunos casos por la demanda, en otros por la ubicación. La idea de poder hacer una temporada, nos desafiaba en términos de producción, en el sentido en que necesitábamos un espacio para poder hacer, poder ensayar ahí y que la obra pueda crecer durante meses y asentarse. Con el proceso de Los B también vino la necesidad de generar un espacio que fue El sótano, espacio que recuperamos del abandono absoluto, que era repositorio de los escombros de la remodelación del Centro Sinfónico Nacional. Se configuró muy rápidamente en una sala de teatro porque la gente está también demandando espacios.
En realidad da la sensación de que estamos muy cerca de lograrlo. Desde el momento en que nos dejamos de adaptar a las condiciones de la ciudad, o a las condiciones políticas y crear, hacer teatro representa más bien un desafío creativo en el sentido en el que tienes que generar espacios alternativos, generar tu propio público, tus relaciones con los actores… me parece que estamos en ese camino de reflexión también desde la producción.
J: ¿es sostenible?
M: desde nuestra experiencia en realidad no es sostenible, uno tiene que estar convencido de lo que hace. Si nos guiamos por los resultados cuantitativos… cualquiera que vea solamente números dirá "Dios mío qué es esto…" pero nuestra experiencia no pasa por los números.
Hay muchas cosas para que la gente quiera ir o no al teatro en este día o en otro.
El público paceño es muy impredecible. Es decir, sabemos que contamos con un público cautivo de unas 1800 personas y que pueden ir muchas veces a la misma obra. Pero no encuentro una explicación muy concreta para definir el fracaso o el éxito de una temporada. Siempre hay factores de difusión, espacio, época del año… época del mes… pero es hasta ahí que nosotros podemos controlarlo. Después es decisión de cada uno el tener o no esa experiencia y a veces va increíble y a veces no tanto.
P: Yo creo que además tiene que ver con esto de educar al público. Si tenemos que esperar dos años para que haya época de festival y todos vayamos al teatro desesperados el teatro va a funcionar como está funcionando ahora, o sea, muy pocos estrenos… es muy difícil informar al público. El público tiene que saber que de tal mes a tal mes hay teatro y que puede buscarlo en tal página y poder elegir tales horarios en tales días… tiene que haber una costumbre así. Porque si no es imposible la cosa y en ese punto no me interesa pensar en si es sostenible o no. Porque si lo piensas, el teatro mismo no es sostenible.
J: Más allá de lo económico, desde una angustia que comparto a menudo con ustedes, me pregunto ¿cómo justificar una presentación como producto artístico con tan poco público?
P: Yo creo que es a futuro, y entenderla dentro de la temporada, porque es imposible justificarlo hoy con las condiciones que tenemos y en las circunstancias en que hacemos. Pero sí a futuro. Pienso que si en algún momento podemos generar realmente entre todos una temporada en que haya varios estrenos, etc, etc., la gente va a comportarse de otra manera. Por otro lado, vamos a visibilizarnos de otra manera nosotros. En términos ya de leyes, de política cultural. Evidentemente si todos estrenamos en fechas distintas, nos diluimos en la amplitud del año, es como si no hubiera habido nada. En cambio si pudiéramos generar entre todos una especie de temporada de teatro y el público lo sabe, hay una predisposición y además hay algo ganado. Digo, no tienes que difundir desde cero, que es lo que nos pasa ahora, tener que difundir siempre desde cero, siempre como si fuera la primera obra.
J: Han hablado también de la posibilidad de proyectarse hacia el exterior
M: Frente a eso justamente surge la idea de que comenzamos con el proyecto Espacio Alternativo. ¿Cómo lograr una mayor circulación e intercambio de artistas al interior y fuera de nuestras fronteras? Se hace necesario crear canales de comunicación y circulación internos y externos y, aún más importante, potenciar el trabajo de aquellos creadores que están actualmente trabajando.
Busca confrontar nuestro trabajo con las vitrinas más importantes, por lo menos, de la región. Estamos todavía pataleando en nuestro mercado interno. Pero para poder sobrevivir también necesitamos crecer, en el sentido de que cualitativamente esto tiene que mejorar. Tenemos que poder ver otro teatro que no sea solamente el nuestro, tenemos que ver cómo se ve nuestro teatro al lado de otro que es increíble. Si no tenemos esta mirada externa, vamos a seguir aquí por la eternidad en la misma posición. Espacio alternativo se configura a raíz de que es posible este diálogo que va empezando a dar desde hace 3 años, y de que se hace patente esta necesidad muy fuerte de mostrar nuestro trabajo, que pueda ser exportado y mostrarse hacia el público interno.
J: Si bien tengo entendido, dentro de este marco se han invitado a artistas internacionales a dar cursos
P: Esto es sumamente interesante tanto en cuanto a la reflexión entre nosotros, por ejemplo, el taller de actuación de Cacace despertó muchísimas preguntas en los actores, y mucha discusión entre ellos y al interior de sus grupos también. Una actriz decía “¿y ahora cómo voy a hacer la obra que tengo que hacer si ahora veo la cosa tan diferente?” me parecía alucinante eso.
Y por el otro lado hemos recibido unos sopapos tan fuertes de Ale Tantanian y de Cintia Edul, que es una mirada externa que no tiene pelos en la lengua y no tiene nada que perder acá. Entonces es una devolución muy franca y obviamente, venida de ellos, tiene mucha profundidad en términos del hacer teatral. Nos han dado unos sopapos bárbaros a todos. Es muy interesante poder recibir el sopapo y hacer de ese sopapo un nuevo desafío. En la clínica de Cintia, he notado que no hay aquí un sustento “teórico” no necesariamente intelectual, no que tengamos que ser todos eruditos… pero…
J: Son recursos técnicos
P: Claro, es una cuestión absolutamente técnica. Es básica. Y no está. Y como no está, entonces tendemos a dirigirnos hacia quien solamente nos va a aplaudir. ¿Qué sentido tiene entonces el arte? Si estás haciendo arte solo para que te aplaudan… digo, hay cosas mejores que puedes hacer, te van a aplaudir igual. No podemos perder el lugar del arte en términos, no digo contestatarios, no quiero volverme un vanguardista del siglo XX… pero sí en términos de que la gente tiene que irse modificada.
J: ¿Modificada en qué sentido?
P: El espectador debería salir de la sala reflexionando sobre los sistemas que se le plantean. En ese sentido yo veo el teatro como un espacio de reflexión. A veces caemos en lo didáctico y, al decir “esto es bien y esto es mal”, coartamos la posibilidad de reflexión. Por otro lado caemos en “divertimentos”, que temáticamente pueden ser muy ligeros, pero deberían estar siempre sustentados desde una forma, una reflexión sobre la estética no solamente del espectador, sino también del creador. Más allá de que hagamos teatro comercial o no, en un punto deberíamos como creadores reflexionar en cómo hacemos las cosas, tanto en términos de producción como de generación de lenguaje. Y el público también debería ir al teatro en búsqueda de algo de eso. Es mi sensación.
(Publicado en la revista "Piedra de agua" Número 9)
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